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Prensa
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Diez títulos nuevos y varios colaboradores se suman a esta edición del ciclo que dos veces al año realiza la Asociación de Apoyo al Patrimonio Audiovisual (APROCINAIN) en Malba – Fundación Costantini, con el objetivo de rescatar films esenciales de la historia del cine que ya no podían verse en fílmico en nuestro país.

Asimismo, la entidad continúa llamando la atención sobre la ley 25.119, que hace ya cinco años fue sancionada por unanimidad en el Congreso de la Nación, pero que todavía no ha sido reglamentada por la Secretaría de Cultura. A causa de ello, no existen en Argentina políticas coherentes de preservación del patrimonio audiovisual ni medios para llevarlas a cabo, por lo que miles de films siguen perdiéndose año tras año.

Al esfuerzo de APROCINAIN, entidad sin fines de lucro apoyada desde sus inicios por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, la empresa Kodak, el laboratorio Cinecolor y Malba, se suma en esta edición la participación del Museo del Cine “Pablo Ducrós Hicken”, que posibilitó el rescate de dos clásicos del cine mudo argentino que se exhibirán con música en vivo; la Cinemateca Uruguaya, importante institución cultural; el Festival Internacional de Mar del Plata, que este año ha puesto recursos propios para recuperar siete films nacionales; la productora Aries Cinematográfica Argentina, y la distribuidora Artkino Pictures.

A estos aportes institucionales hay que agregar, además, algunos personales: Isabel Sarli encontró y donó una copia nueva del clásico Repulsión, que fue distribuido en Argentina por Armando Bó; asimismo, Ricardo Aronovich supervisó el tiraje de una copia nueva de Los jóvenes viejos, que, además de ser un clásico, es un hito en la evolución de la fotografía cinematográfica argentina.

Películas:

Amanecer (Sunrise, EUA, 1927) de Friedrich Wilhelm Murnau, c/Janet Gaynor, George O’Brien, Margaret Livingston. 100’.
Una hermosa femme fatale que viene “de la ciudad” perturba la plácida existencia de una joven pareja de campesinos. Transformado en un ser abyecto a causa de la vampiresa, el hombre comienza a llevar a cabo un plan para deshacerse de su mujer, pero, cuando está a punto de hacerlo, recupera la cordura y procura su perdón. La recomposición del matrimonio tendrá lugar, paradójicamente, entre las luces seductoras de la ciudad y será puesta a prueba por la fatalidad.
Tras el éxito mundial de su film Fausto (1926), Murnau fue invitado a trasladarse a los Estados Unidos por William Fox y obtuvo carta blanca para hacer lo que deseara. Acompañado por su guionista Carl Mayer y sacando el máximo partido posible de los recursos técnicos y económicos de Fox, el realizador creó una obra romántica que la crítica considera, de manera unánime, entre las mejores películas de la Historia del Cine.
A pesar de esa relevancia, hace décadas que este film no se puede disfrutar en fílmico en Buenos Aires. Con recursos propios, APROCINAIN ha adquirido en Estados Unidos una copia nueva, que se proyectará aquí por primera vez.

La ley que olvidaron (Argentina, 1938) de José A. Ferreyra, c/Libertad Lamarque, Santiago Arrieta, Herminia Franco. 77’.
Después de Ayúdame a vivir (1936) y Besos brujos (1937), el director José Agustín Ferreyra realizó La ley que olvidaron, completando una informal trilogía de melodramas con Libertad Lamarque. Si bien la cantante intervenía en el cine desde antes de su encuentro con Ferreyra, fueron estos tres films los que la transformaron en estrella y, además, conquistaron por primera vez los mercados latinoamericanos para el cine argentino. De las tres películas, La ley que olvidaron fue la que mejor se vinculó con los motivos del universo tanguero que Ferreyra venía labrando pacientemente desde el cine mudo.
Como los negativos se perdieron, el film debió ser completamente restaurado a partir de una antigua copia positiva en material nitrato, que permitió la confección de nuevos internegativos de imagen y sonido. La copia restaurada incluye materiales adicionales que se verán por primera vez en esta ocasión: una canción completa, que fue omitida del montaje final, e imágenes inéditas de la noche del estreno en el cine Monumental, donde aparecen, entre otros, Lamarque, Luis Sandrini, Irma Córdoba y Florindo Ferrario.

La guerra gaucha (Argentina, 1942) de Lucas Demare, c/Enrique Muiño, Francisco Petrone, Amelia Bence, Ángel Magaña, Sebastián Chiola. 95’.
Poco puede agregarse a todo lo escrito a favor y en contra sobre este film, el clásico más importante del cine argentino. Baste recordar que fue el resultado más importante de la inédita unión de un grupo de artistas y técnicos entre los que se contaban los actores Enrique Muiño, Ángel Magaña, Francisco Petrone, el director Lucas Demare, el asistente Hugo Fregonese, los escritores Ulises Petit de Murat y Homero Manzi, el productor Enrique Faustín. La intención original de Artistas Argentinos Asociados, plenamente lograda en este film, fue la de trasladar a la pantalla temas esencialmente argentinos, ante el avance de adaptaciones de clásicos extranjeros que se advertía en nuestra cinematografía.
Pese a la precariedad de medios técnicos y económicos y a la poca experiencia que se tenía en el rodaje en exteriores, el esfuerzo colectivo del grupo proporcionó al resultado las características de una superproducción épica. Demare demostró por primera vez su interés por las historias de héroes anónimos, generalmente trágicos, sobre los que volvió después en otras obras mayores como Pampa bárbara (1945), El último perro (1956) e Hijo de hombre (1960).
Aunque parezca inverosímil, no existía en el país ninguna copia buena en 35 mm de este título fundamental del cine argentino. Afortunadamente, Aries Cinematográfica Argentina preservó el negativo original y lo cedió a APROCINAIN para la obtención de una copia nueva, que se exhibirá en esta oportunidad.

El séptimo sello (Det sjunde inseglet, Suecia, 1957) de Ingmar Bergman, c/Gunnar Björnstrand, Max von Sydow, Bengt Ekerot, Bibi Andersson. 96’.
Si hay una película que emblematiza el concepto “obra maestra”, ésa debe ser El séptimo sello. Tanto es así que hasta en un film descerebrado como El último héroe de acción, con Schwarzenegger, esta película aparece como paradigma de lo que Hollywood entiende por gran cine.
Como escribió Tomás Eloy Martínez, “El tema de El séptimo sello es el Apocalipsis: ‘Cuando abrió el séptimo sello, hubo un silencio en el cielo por espacio como de media hora’ (Ap. VIII, 2). Esas son las primeras palabras de la obra y los teólogos las han interpretado como la apertura de un entreacto, durante el cual se preparan los actores para el juicio. La escena pasa entonces del cielo a la tierra, según San Juan. En El séptimo sello el comienzo es el mar. A su orilla está el caballero Antonius Block, que ha vuelto de Tierra Santa después de luchar diez años. La muerte viene a buscarlo. Block le propone una postergación por todo el tiempo que dure una partida de ajedrez entre ambos. La partida y la caminata de Block empiezan. ‘Creer es sufrir’, dice Bergman por boca del caballero. Y si El séptimo sello es una obra maestra es porque, también aquí, la fe –la fe del realizador– está comunicada en términos de sufrimiento”.
En Argentina no existía una buena copia en 35 mm de este film. La que se exhibe fue obtenida a partir de un negativo parcial que se completó con material de una copia positiva generosamente proporcionada por Artkino Pictures.

Los jóvenes viejos (Argentina, 1962) de Rodolfo Kuhn, c/María Vaner, Alberto Argibay, Emilio Alfaro, Jorge Rivera López, Marcela López Rey. 102’.
La crítica argentina está en deuda con Rodolfo Kuhn. A diecisiete años de su muerte es notoria su ausencia de los muchos textos sobre cine argentino publicados durante los 90. Las pocas veces que aparece es para reprocharle su supuesta postura "intelectualoide" o para imaginar que su estética consistía en "remedar los tics de la nouvelle vague". Cuando se lo reconoce como uno de los nombres paradigmáticos de la Generación del 60, es por lo general en un sentido peyorativo, toda vez que se vuelve a esgrimir el mito de que sus cineastas fueron europeístas e inauténticos. Por el contrario, el cine argentino tuvo pocos artistas más auténticos que Rodolfo Kuhn, y la mejor prueba de ello es que muchos cineastas de los 90, cada vez que posan la mirada sobre sí mismos y sobre su entorno más inmediato, vuelven a filmar sin saberlo Los jóvenes viejos.
El film tiene más acción de la que normalmente se le reconoce. Alberto Argibay, Emilio Alfaro y Jorge Rivera López interpretan a tres jóvenes de clase alta que salen un viernes con la intención de ir al cine. En el camino "levantan" tres muchachas, van a bailar, pasan la noche juntos. Al amanecer, de nuevo solos, se reconocen hartos de esa rutina y de una existencia sin motivaciones. Lejos de negar las contradicciones de la realidad, Kuhn las incorpora como materia viva de su film. Lo que no hace es proponer soluciones fáciles que se le escapan, como a los personajes, pero eso no implica que éstos nieguen sus responsabilidades. En un diálogo posterior, Alfaro le pregunta a Argibay qué interés puede tener hacer una película con personajes como ellos mismos. "Somos muy importantes", responde Argibay, "Este país depende de nosotros". Alfaro responde, profético, "Pobre país".
Los negativos de este film esencial estaban perdidos y fueron hallados lata por lata por APROCINAIN en los depósitos del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. El laboratorio Cinecolor limpió y reparó el material y el director de fotografía del film, Ricardo Aronovich, supervisó el tiraje de la copia que se exhibe. El Festival Internacional de Mar del Plata proporcionó los recursos para rescatar este film.

Mamma Roma (Italia, 1962) de Pier Paolo Pasolini, c/Anna Magnani, Ettore Garofolo, Franco Citti, Silvana Corsini. 110’.
Anna Magnani ya era una figura legendaria en el cine mundial cuando vio Accatone, la ópera prima de Pasolini, y declaró que tenía que hacer una película con él. Pasolini honró ese compromiso escribiendo y dirigiendo Mamma Roma para ella, pero sin resignar sus temas y obsesiones personales.
Hay una parte de melodrama en el film. Mamma Roma es una prostituta, pero su hijo Ettore lo desconoce. Liberada de su explotador, la mujer procura una vida diferente aunque se muestra obsesionada por la relación con el joven Ettore. Tan obsesionada se muestra que el film ha sido señalado ante todo como una historia cuasi-incestuosa, aun cuando ese tema no es el que eventualmente domina la trama.
Con su fuerza habitual, Magnani se impone a cada minuto como Mamma Roma, que llegó a denominar “el mejor personaje de mi vida”. Toda una declaración para la actriz que protagonizó films como Roma ciudad abierta o Bellissima. En cualquier caso, reconocer y apoyar tan tempranamente el talento de Pasolini fue un extraordinario gesto de grandeza.

El amor a los veinte años (L’amour à vingt anées / L’amore a vent’anni / Liebe mit zwanzig / Milosc dwudziestolatkow / Hatachi no koi, Francia / Italia / Alemania Federal / Polonia / Japón, 1962) de François Truffaut, Renzo Rossellini, Marcel Ophüls, Andrzej Wajda y Shintaro Ishihara, c/Jean-Pierre Léaud, Zbigniew Cybulski, Christian Dormer, Kojoi Furuhata, Cristina Gaioni. 120’.
El propio Truffaut ideó el tema y seleccionó a los otros realizadores, porque quería volver al universo de su primer film, Los 400 golpes, pero no se atrevía a hacerlo en formato largo. En cambio desarrolló una breve historia con Antoine Doinel enamorado, que abre el film y efectivamente insinúa las posibilidades que el director exploró después en otras películas donde regresó sobre el personaje.
El episodio italiano es adecuadamente melodramático y Renzo Rossellini lo realiza de manera sencilla y breve: una mujer madura enfrenta a la muchacha por la cual ha sido abandonada. El lado oscuro del amor surge en el segmento japonés, en el que un joven sublima sus frustraciones a través del crimen. Se trata del segmento más estilizado del film y el único que explora a fondo las posibilidades expresivas de la pantalla ancha.
La sorpresa del film es el segmento de Marcel Ophüls, donde se describe el reencuentro de un periodista con una amante ocasional, que acaba de tener un hijo suyo. Ophüls logra un retrato convincente de ambos personajes, primero con divertidas ocurrencias formales pero después con cuidadosos detalles de caracterización, y lo resuelve con una equilibrada combinación de calidez y realismo. El episodio de Wajda es el más extraño, en parte porque practica un humor bastante críptico, pero también porque se mantiene absolutamente impredecible. Los recuerdos de la guerra son infaltables, como en todos sus primeros films, pero aquí importan sólo como evidencia de que hay una nueva generación que ha logrado desprenderse de ella.
Un lugar común de la crítica: los films en episodios son desparejos. Eso dijeron en su momento de El amor a los veinte años, y más tarde la fama de Truffaut opacó al resto de los episodios. Una revisión contemporánea demuestra más bien que los distintos episodios de este compendio multicultural se enriquecen entre sí.

Shock Corridor – Delirio de pasiones (Shock Corridor, EUA, 1963) de Samuel Fuller, c/Peter Breck, Constance Towers, Gene Evans. 101’.
Shock Corridor es la más salvaje de todas las audacias con las que Fuller embistió al establishment hollywoodense a lo largo de medio siglo. El título presagia algo fuerte, pero es difícil imaginar lo que pudo pasar por la cabeza del público norteamericano cuando se encontró por primera vez con esta historia de locura fingida, locura real, incesto simulado, periodismo sensacionalista, números musicales reales e imaginarios, mujeres devoradoras de hombres (en la mejor escena de ninfomanía de la historia del cine), negros que creen ser miembros del Ku-Klux-Klan y tormentas eléctricas en los pasillos de un manicomio.
Todos los temas conflictivos de la sociedad norteamericana tienen su sitio en Shock Corridor: la intolerancia, el racismo, el peligro atómico, la guerra de secesión, la guerra fría, Corea, el lavado de cerebro, el comunismo y una larga lista adicional de temas sensacionalistas insertos de un modo deliciosamente gratuito. Un largo clip en el que la actriz Constance Towers canta frente a un telón con dibujos inocentes se adelanta dos décadas a David Lynch, pero la aparición alucinatoria de la chica, reducida al tamaño de una Barbie y bailando en la perturbada imaginación del protagonista, no se adelanta a nada: es algo cien por ciento original que sólo se le podía ocurrir a un diamante en bruto como Sam Fuller.
En Argentina no existía una buena copia en 35 mm de este film. La que se exhibe fue obtenida a partir de un negativo parcial que se completó con material de una copia positiva generosamente proporcionada por Cinemateca Uruguaya.

Repulsión (Repulsion, Gran Bretaña, 1965) de Roman Polanski, c/Catherine Deneuve, Ian Hendry, Ivonne Furneaux. 105’.
El primer film de Polanski fuera de Polonia se inició como un trabajo por encargo para una productora inglesa de clase B, y terminó como una de las obras más inquietantes del cine, una indagación de la locura donde todo comentario se suprime.
El deterioro mental de la protagonista no es interpretado sino descripto, con un virtuosismo formal que incluye diversos quiebres y fisuras, manos que salen de las paredes y habitaciones que cambian de tamaño. Polanski no se aparta nunca de la mirada de su protagonista, replegada hacia un interior abismal, y esos fugaces extremos imaginarios se confunden pronto con situaciones reales. Para entonces da lo mismo: la protagonista castigará toda perturbación del “aire sagrado en que se respira la demencia”.
Hace décadas que Repulsión no puede verse en fílmico en Buenos Aires. Originalmente fue distribuida por la empresa SIFA, de Armando Bó, quien se la cambió a sus productores por un film propio. Debido a esa circunstancia, Isabel Sarli conservó una copia nueva del film y generosamente la donó a Filmoteca Buenos Aires, que a su vez la facilita para este ciclo.

Rebelión (Joi-uchi, 1967) de Masaki Kobayashi, c/Toshiro Mifune, Tatsuya Nakadai, Yoko Tsukasa, Michiko Otsuka. 121’.
Desde los títulos, organizados sobre el riguroso diseño arquitectónico de un castillo feudal, Kobayashi sugiere la idea de un sistema rígido, inconmovible. Inmediatamente después, establece el carácter de su protagonista, Sasahara (Mifune Toshiro), hombre de legendaria habilidad con la espada e inquebrantable fidelidad a su señor. Su amigo Asano lo define cuando describe su estilo de esgrima: "Te empujan y retrocedes; te vuelven a empujar y retrocedes más. Pero nunca te rindes y finalmente, cuando tu enemigo está cansado, atacas". Con esa misma lógica, después de invertir la primera mitad del film en establecer cuidadosamente las motivaciones de todo el mundo, Kobayashi desarrolla en la segunda parte un enfrentamiento de potencias titánicas: de un lado, el señor feudal y su corte de obsecuentes; del otro lado dos jóvenes amantes, pero sobre todo Sasahara, quien encuentra en la preservación de esa pareja una razón para vivir. Ambas potencias chocan de manera definitiva, hasta el final, y las dos triunfan a su manera.
En Argentina no existía una buena copia en 35 mm de este film. La que se exhibe fue obtenida a partir de un negativo parcial que se completó con material de una copia positiva generosamente proporcionada por Cinemateca Uruguaya.


Cine mudo + música en vivo
En colaboración con el Museo del Cine “Pablo Ducrós Hicken”

El cálculo da resultados siniestros: del total de films producidos durante el período mudo del cine argentino, un 95% se considera perdido. El Museo del Cine y APROCINAIN han rescatado de manera conjunta, gracias al aporte del Festival Internacional de Mar del Plata, dos films sobrevivientes, que se exhibirán con música en vivo compuesta e interpretada por la National Film Chamber Orchestra, coordinada por Fernando Kabusacki.

Hasta después de muerta (Argentina, 1916) de Florencio Parravicini, Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, c/Florencio Parravicini, Orfilia Rico, Enrique Serrano. 90’.
Comienza en paso de comedia ligera, en una pensión de ambiente típico donde dos estudiantes de medicina (Parravicini, Argentino Gómez) deben tratar con la imponente dueña (Orfilia Rico) y rescatan a la joven Carmen (Silvia Parodi) de las atenciones de su jefe (Enrique Serrano). Luego de algunas escenas cómicas, notables por su frescura e ingenio (la puerta con llave de Orfilia Rico, el cuento del tío que ejecuta Parravicini en un restaurante), el humor cede paso al drama: la muchacha se enamora de uno de los estudiantes, pero éste sólo piensa en ascender socialmente a través de un matrimonio por conveniencia. Luego del éxito de Nobleza gaucha, dos de sus realizadores (Martínez de la Pera y Gunche) abrieron estudios propios y convocaron a Parravicini para escribir y codirigir este film, que fue un éxito. Martínez de la Pera y Gunche habían logrado una calidad técnica superior a la de todo el cine argentino de entonces, evidente en las imágenes de este film. Procurando superar el origen teatral del tema, Parravicini dio protagonismo a la ciudad a través del rodaje en exteriores y agregó una dinámica escena de búsqueda policial. El argumento culmina en una situación (“Contempla tu obra”, dice el personaje de Parravicini) que debe contarse entre las más macabras de la historia del melodrama.

Mi alazán tostao (Argentina, 1923) de Nelo Cosimi, c/Nelo Cosimi, Raquel Garín, Augusto Gonsalves. 60’.
Nelo Cosimi fue uno de los pocos pioneros del cine mudo argentino que, pese a toda adversidad, lograron mantener una filmografía más o menos constante durante el período. Sin embargo, hasta el reciente hallazgo de Mi alazán tostao en el Museo del Cine “Pablo Ducrós Hicken”, se suponía que ninguna de sus películas mudas había sobrevivido.
Mi alazán tostao combina elementos del western norteamericano y del melodrama campero, emblematizado en el ya clásico Nobleza gaucha (Martínez de la Pera, Cairo y Gunche, 1915). De este film tomó la polarización de caracteres, el personaje del inmigrante compinche, la autoridad inepta o corrupta pero siempre de parte de los poderosos, y hasta alguna situación precisa: el protagonista Silvestre conoce a la bella Eulalia al rescatarla luego de sufrir un accidente, de un modo semejante al primer encuentro de Juan y María en Nobleza gaucha. Del western convencional toma el arquetipo del forastero heroico y buen jinete, capaz de hacer justicia en un pueblo corrupto, el caballo como personaje que contribuye a resolver la acción, el tipo de amenaza que se cierne sobre los personajes buenos (en este caso, la perspectiva de un injusto desalojo). La resolución es, sin embargo, muy argentina: la autoridad sólo respeta los uniformes y la acción del héroe se ve siempre limitada por la tragedia.
El film demuestra además que Cosimi, como el Negro Ferreyra, manejaba con fluidez y destreza los recursos narrativos propios del cine. La sencillez argumental de Mi alazán tostao no es obstáculo para que el realizador refuerce el relato con un montaje dinámico, acciones paralelas, sintéticos flashbacks y hasta la apelación a imágenes metafóricas sorprendentes, como el plano del cielo que se nubla mientras el villano procura seducir a la muchacha con malas artes.
El film se encontró ligeramente incompleto, por lo que algunos textos suplementarios fueron redactados para dar cuenta de las escenas faltantes. Un ejemplar del afiche original del film fue conservado y restaurado este año por el Museo del Cine.


Reposiciones
Rescatados en ediciones anteriores, estos films también podrán verse en copias nuevas durante julio.

Sabotaje (Sabotage, Inglaterra, 1936) de Alfred Hitchcock, c/Sylvia Sydney, John Loder y Oskar Homolka. 76’.
Historia de intrigas anarquistas, Sabotaje se hizo célebre por una antológica escena de suspenso en la que un muchacho se pasea por la ciudad sin saber que es el portador de una bomba.

El último perro (Argentina, 1956) de Lucas Demare, c/Hugo del Carril, Nelly Meden, Nelly Panizza. 95’.
La vida en las postas de la pampa durante la segunda mitad del siglo XIX fue representada aquí por Lucas Demare con el mismo aliento épico de sus anteriores La guerra gaucha (1942) y Pampa Bárbara (1945).

El soldadito (Le petit soldat, Francia, 1960/63) de Jean-Luc Godard, c/Michel Subor, Anna Karina, Henri-Jacques Huet. 88’.
Tras el éxito de Sin aliento, Godard irritó a las autoridades francesas con su segundo film, por aludir explícitamente a la guerra de Argelia. La consecuencia fue una prohibición que se mantuvo durante tres años.

El último suspiro (Le deuxieme souffle, Francia, 1966) de Jean-Pierre Melville, c/Lino Ventura, Paul Meurisse, Raymond Pellegrin. 130’.
La amistad masculina y los códigos de honor entre bandidos son los ejes sobre los que Melville hace funcionar esa obra, con un sentido tan ascético de la aventura que se lo ha comparado con el cine de Bresson.

Escenas de la vida conyugal (Scener ur ett äktenskap, Suecia, 1973) de Ingmar Bergman, c/Liv Ullmann, Erland Josephson. 155’.
La crisis matrimonial de una pareja madura fue descripta por Bergman en su primer trabajo para TV. Este año el realizador retomó los mismos personajes en Saraband, su regreso al cine.

Venecia rojo shocking (Don’t Look Now, Gran Bretaña, 1973) de Nicolas Roeg, c/Julie Christie, Donald Sutherland, Hilary Mason. 110’.
Más que una película de horror, el film es un laberinto en el que nada resulta ser lo que parece, excepto la idea de la pérdida, en su sentido más profundo y desolador.

Hermanas diabólicas (Sisters, EUA, 1973) de Brian De Palma, c/Margot Kidder, Jennifer Salt, Charles Durning. 92’.
De Palma comenzó a definir su estilo con este thriller de suspenso, que contiene sus primeros homenajes a Alfred Hitchcock.

El ciudadano (Citizen Kane, EUA, 1941) de Orson Welles, c/Orson Welles, Joseph Cotten, Everett Sloane. 119’.
Welles se inspiró en el magnate del periodismo William Randolph Hearst para realizar su ópera prima, cuya audacia formal y temática abrió las puertas a la modernidad para la representación cinematográfica.

Cuéntame tu vida (Spellbound, EUA, 1945) de Alfred Hitchcock, c/Gregory Peck, Ingrid Bergman, Leo G. Carroll. 111’.
El psicoanálisis resulta ser la única herramienta que permite descifrar las claves de esta atípica intriga policial, que cuenta con una escena onírica diseñada por Salvador Dalí y con una exquisita partitura compuesta por Miklos Rozsa.

Apenas un delincuente (Argentina, 1948) de Hugo Fregonese, c/Jorge Salcedo, Sebastián Chiola, Tito Alonso. 88’.
Un hombre comete una estafa y acepta ir a la cárcel confiando en disfrutar del dinero una vez cumplida la condena. Dos episodios reales proporcionaron el tema para este hito del cine policial argentino.

Mientras la ciudad duerme (The Asphalt Jungle, EUA, 1950) de John Huston, c/Sterling Hayden, Jean Hagen, Sam Jaffe. 112’.
Basada en una novela negra de W. R. Burnett, el film describe la preparación, ejecución y consecuencias de un asalto minuciosamente planificado.

Peeping Tom (Inglaterra, 1960) de Michael Powell, c/Carl Boehm, Moira Shearer, Anna Massey. 101’.
Maldito y políticamente incorrecto, en su momento el film terminó con la carrera de Powell, pero años después fue reivindicado como un clásico.

King Kong (EUA, 1933) de Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper, c/Fay Wray, Robert Armstrong, Bruce Cabot. 90’.
Esta primera versión de las aventuras del célebre gorila gigantesco sigue siendo uno de los grandes films del cine fantástico.

Yojimbo (Japón, 1961) de Akira Kurosawa, c/Toshiro Mifune, Tatsuya Nakadai, Eijiro Tono. 110’.
El enfrentamiento a muerte entre dos bandas de malhechores mantiene aterrorizado a un pueblo. Un samurai vagabundo decide intervenir para beneficiarse y, a pesar suyo, se encuentra ante la posibilidad de hacer justicia.

Alphaville (Francia, 1965) de Jean-Luc Godard, c/Eddie Constantine, Anna Karina, Akim Tamiroff. 99’.
El agente secreto Lemmy Caution llega a la extraña ciudad de Alphaville para combatir la ausencia de emoción.

Gritos y susurros (Viskningar och rop, Suecia, 1972) de Ingmar Bergman, c/Harriet Andersson, Ingrid Thulin, Liv Ullmann. 91’.
La agonía de una mujer es la excusa de la que Bergman se vale para describir el complejo entramado que une (y separa) a cuatro mujeres.

Una noche en la ópera (A Night at the Opera, EUA, 1935) de Sam Wood, c/Groucho, Harpo y Chico Marx, Margaret Dumont, Kitty Carlisle, Allan Jones. 92’,
El humor surrealista de los hermanos Marx subvierte el mundo de la ópera en esta comedia clásica.

Agonía de amor (The Paradine Case, EUA, 1947) de Alfred Hitchcock, c/Gregory Peck, Ann Todd, Charles Laughton, Charles Coburn, Louis Jourdan, Alida Valli. 131’. Un respetable abogado se arriesga a dejar de serlo por amor a una mujer acusada de asesinato, a la que debe defender.

La tregua (Argentina, 1974) de Sergio Renán, c/Héctor Alterio, Ana María Picchio, Luis Brandoni, Marilina Ross. 108’
Clásico del cine argentino contemporáneo, sobre novela de Benedetti, que mereció la primera nominación al Oscar para nuestro cine.

Juana de los Ángeles (Matka Joanna od aniolów, Polonia, 1961) de Jerzy Kawalerowicz, c/Lucyna Winnicka, Mieczyslaw Voit, Anna Cipielewska. 105’.
La historia de las monjas poseídas de Loudon, transformada por Kawalerowicz en una crónica sobre los efectos de la represión.

El salario del miedo (Le salaire de la peur, Francia, 1953) de Henri-Georges Clouzot, c/Yves Montand, Charles Vanel, Peter Van Eyck. 120’.
Un grupo de hombres desesperados enfrenta toda clase de peligros para trasladar un importante cargamento de nitroglicerina en las peores condiciones imaginables.


Cine mudo + música en vivo
Estos films se exhibirán con acompañamiento musical en vivo, compuesto e interpretado por la National Film Chamber Orchestra, coordinada por Fernando Kabusacki:

Nobleza gaucha (Argentina, 1915) de Eduardo Martínez de la Pera, Ernesto Gunche y Humberto Cairo, c/Arturo Mario, María Padín. 70’.
Primer gran éxito del cine argentino, restaurado en forma completa por APROCINAIN.

El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Alemania, 1920) de Robert Wiene, c/Werner Krauss, Conrad Veidt, Lil Dagover. 60’.
La película que introdujo el expresionismo al cine, en copia completa, con virados a color originales.