Malba - Fundación Costantini - Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires
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Prensa



1.Cine y literatura
Durante todo el mes

“Ese gran monstruo cinematográfico ruso, inabarcable y lúcido, llamado Sergei Eisenstein da muestras, en su ensayo “Palabra e imagen”, de un vastísimo conocimiento literario no como una mera erudición, sino como el lector extraordinariamente inteligente que “vio” con un ojo distinto lo que el lector común sólo había alcanzado a leer en las obras literarias. Con acertada lucidez cita textos de Tolstoi, Pushkin, Lewis Carroll, Maupassant, incluso de Leonardo Da Vinci y de Freud. Entre ellos, transcribe el poema “Amanecer de Otoño” de Antonio Machado y cita algunos de los versos más logrados del poeta español:

‘Una larga carretera
entre grises peñascales,
donde pacen negros toros. Zarzas, malezas, jarales.
Está la tierra mojada
por las gotas de rocío,
y la alameda dorada,
hacia la curva del río.
Tras los montes de violeta
quebrado el primer albor.
A la espalada la escopeta,
entre sus galgos agudos, caminando un cazador.’

Es indudable que Eisenstein advirtió que estos versos eran pura imagen visual: el cine se ha valido desde el principio de la influencia literaria. En sentido inverso, Borges -que escribió crónicas de cine en el diario Crítica, en la revista El Hogar y en la revista Sur, que vio películas de Eisenstein y que probablemente lo leyó- reconocía la influencia del cine en sus escritos, particularmente en los textos de Historia universal de la infamia. Tanto él como Martín Scorsese se basaron en un mismo libro de Herbert Ashbury sobre luchas callejeras neoyorquinas; Borges para escribir algunos de los relatos de la mencionada Historia universal de la infamia, Scorsese para filmar Pandillas de Nueva York.
A la innegable relación entre cine y literatura se sumó la aparición de films interesantes pero poco vistos, como El marinero que cayó de la gracia del mar, de Lewis John Carlino, basada en un relato de Yukio Mishima, que dio pie para que el encuentro siempre postergado entre cine y literatura se hiciera realidad en nuestra programación.
La listas terminan siendo siempre arbitrarias y en este caso, nos movió más un interés por rescatar aquellas películas difíciles de ver en el circuito comercial, que las que todos evocamos en un primer impulso. Decidimos separarlas en tres secciones. En primer lugar: El escritor como guionista, como en el caso de Lolita, de Stanley Kubrick inspirada en la extraordinaria novela homónima de Wladimir Nabokov y adaptada por él mismo; en segundo lugar Adaptaciones de obras literarias, desde clásicos como El Quijote hasta contemporáneos como Saer; y por último los Géneros fantástico y de terror, como las obras de Lovecraft, Shelley o Stoker, entre otras.
El público suele decepcionarse al ver la adaptación de un libro porque, mientras que cuando lee pone en juego su propia imaginación, al ver la película se enfrenta con la imaginación del director. Algunas películas, sin embargo, son una feliz excepción, como las que, según nuestro criterio, hemos incluido en este ciclo. El encuentro entre cine y literatura comienza este mes y se prolongará en octubre; los invitamos a disfrutarlo para que se reúnan, una vez más, la imagen y la palabra.”

Ana Quiroga
malba.literatura


I - El escritor como guionista
Algunos ejemplos de films esenciales en los que distintos escritores participaron activamente de su proceso de realización.
Bertolt Brecht: Los verdugos también mueren (Hangmen Also Die!, EUA- 1943) de Fritz Lang, c/Brian Donlevy, Walter Brennan, Anna Lee, Gene Lockhart, Lionel Stander. 140’.
Tras sufrir varios enfrentamientos en la productora 20th. Century Fox, el director Fritz Lang necesitaba un éxito comercial para reactivar su carrera y logró montar la producción de este film de manera independiente, lo que le dio un grado de libertad creativa que pocas veces tuvo durante su estancia en Hollywood. La leyenda dice que Brecht y Lang se llevaron muy mal durante la redacción del guión del film, que se basaba en la ejecución por la resistencia checa de Reinhard Heydrich, delegado del Reich en Praga. El dramaturgo trató de hacer un film esperanzado sobre la acción de la resistencia y a la vez complejo en su descripción de las tensiones internas entre los grupos de resistentes, sus militantes de base y sus líderes. Lang, por su parte, quería realizar ante todo un relato de suspenso y aventuras, construido en la línea de algunas de sus mejores obras mudas, como Dr. Mabuse (1922) y Spione (1928). Mientras se toleraron, ambos creadores trabajaron juntos. Después, Lang le asignó al guionista John Wexley para que hiciera de mediador entre ambos. Brecht, enojado con el resultado, retiró su nombre de los créditos, aunque el crítico Hans Winge señaló en un artículo de 1956 que su aporte creativo había sido lo suficientemente importante para que el resultado “se mantuviera superior a la mayor parte de las películas hollywoodenses sobre la resistencia europea”.

Marguerite Duras: Moderato Cantabile (Ídem., Francia-1960) de Peter Brook, c/Jeanne Moreau, Jean-Paul Belmondo, Pascale de Boysson, Jean Deschamps. 95’.
Como ha escrito Tomás Eloy Martínez, este es “un verdadero film de escritor (si es que los hay), en el que se dan a fondo todos los datos que definen el universo de Duras: el artificio poético y a la vez la trivialidad del diálogo, la actitud de espera y falta de entrega mutua en los personajes, la omisión más que la presencia del sentimiento, la indeterminación de espacio y de tiempo, la ausencia de lo que se entiende por acción psicológica. (...) Lo que Brook domina por sobre todo es la dirección de actores: deja que Moreau lance su avasalladora sugestión, la nostalgia de su rostro hermosísimo; maneja como se debe el intelectualismo interpretativo de Belmondo, extrae el jugo a la ternura de Didier Haudepin. Es hábil también para elegir equipo técnico y un ejemplo es la presencia del iluminador Thirard, cuyos grises pesados, otoñales, son de una poesía que a veces encandila al propio Brook. Es el mismo tipo de luz que todo lector de Moderato... ha conferido a la historia mientras la imaginaba. También en eso el film es literario”.

Arthur Miller: Los inadaptados (The Misfits, EUA-1961), de John Huston, c/Clark Gable, Marilyn Monroe, Montgomery Clift, Thelma Ritter, Eli Wallach. 124’.
La base del libreto original del dramaturgo Arthur Miller, el primero que escribió en su carrera, se encuentra en un cuento suyo anterior: un grupo de cowboys contemporáneos se lanzaban a capturar caballos salvajes para vendérselos a un fabricante de comida para perros, pero al final se identificaban con los animales y los dejaban en libertad. Miller expandió esa idea a un guión completo y creo un personaje para Marilyn Monroe, que entonces era su esposa. John Huston aceptó la dirección de inmediato al reconocer en los personajes del film elementos comunes con su propia obra. Aunque el libreto de Miller ha sido acusado de sentencioso y es cierto que algunos personajes se expresan con una calidad literaria que resulta un poco artificial, su poesía crepuscular y una magistral puesta en escena transforman el resultado en un film que es a un tiempo bello y crudo, trágico y esperanzado. Fue el último de Monroe y de Clark Gable, quienes lograron, con ventaja, las mejores interpretaciones de sus respectivas carreras. Se verá en copia nueva, adquirida por la Filmoteca Buenos Aires.

Vladimir Nabokov: Lolita (Ídem., Reino Unido-1962) de Stanley Kubrick, c/James Mason, Peter Sellers, Shelley Winters, Sue Lyon, Gary Crockell, Lois Maxwell. 152’.
Aunque sólo el nombre de Nabokov figura en los créditos del film como autor de la adaptación de su propia novela, su guión fue modificado por Kubrick y el productor James B. Harris. El escritor manifestó admiración por el film pero se permitió publicar la versión original de su guión en 1968, para volver evidentes las diferencias entre su concepción de la película y la de Kubrick. Desde el principio estuvo claro que la protagonista debía ser una joven adolescente en

lugar de una niña y en la versión final, Kubrick prefirió que las motivaciones de Humbert fuesen más románticas que patológicas, cosa que logró al suprimir un episodio previo con otra menor. Si bien no hay ninguna escena explícita en el film, Kubrick se las arregló para cerrar cada una de las escenas entre Humbert y Lolita con sugestiones de intenso erotismo. La presencia de Peter Sellers permitió al realizador practicar la improvisación de un modo que no se volvería a permitir en films posteriores. El prólogo del film, que sitúa la acción principal en flashback, fue ideado por el realizador para provocar una mayor intriga en el espectador.

Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares: Invasión (Argentina, 1969), de Hugo Santiago, c/Lautaro Murúa, Olga Zubarry, Juan Carlos Paz, Roberto Villanueva, Martín Adjemián, Hedy Crilla. 125’.
Como recuerda Hugo Santiago, “Primero propuse el tema; la trama fue elaborada por Borges y Bioy Casares. Luego, a partir de esa línea argumental, creí que iba a trabajar solo en el guión. Sin embargo, nuevamente encontré una colaboración impensada y maravillosa en Borges. Trabajé espléndidamente con él. Tenía una visión anticipada de los hechos; concebía en términos cinematográficos y eso facilitó la labor. Era, contrariamente a lo que se pueda creer, muy accesible a las objeciones y a las sugerencias. Tenía una captación rápida y se ponía muy pronto en condiciones de seguir trabajando sobre un esquema recién modificado. Fue una larga tarea de ocho meses, de sucesivos carteos (durante un tiempo Borges estuvo en Norteamérica y yo en Europa). Fue una colaboración constante, donde él hizo un gran esfuerzo para comprender el tipo de escritura de imagen, la deseada comunicación con el espectador. Fue un trabajo estructural, donde situaciones, personajes y diálogos nacían a veces de una visión ya corpórea de lugares, movimientos de cámara y encuadre”.

Rodolfo Walsh: Operación Masacre (Argentina, 1971) de Jorge Cedrón, c/Carlos Carella, Walter Vidarte, Sara Bonet, Hugo Álvarez, Víctor Laplace. 100’.
Más que una “adaptación” o “trasposición”, el guión de Operación Masacre fue un desglose dramático de los hechos descriptos en la primera mitad del libro de Walsh, que se mantuvo como referente complementario durante todo el proceso de escritura del guión. En varias páginas de éste se observan numerosas menciones al texto original para remitir a descripciones de ambientes o personajes específicos. Donde Walsh y Cedrón se permitieron algún grado de libertad creativa fue en las caracterizaciones de Carranza y Garibotti, dos de los fusilados de quienes menos información tuvo Walsh a la hora de escribir el libro. Los dos pasan de ser personajes fragmentarios y casi fantasmales, a tener personalidades completas y protagónicas. Gracias a las interpretación de Carella (Carranza) y Álvarez (Garibotti) los dos obreros asesinados encontraron en el film la humanidad que el rigor periodístico de Walsh no podía darles en el libro.


II - Trasposiciones
Esta sección está integrada por una selección de autores esenciales, clásicos y contemporáneos, llevados al cine con diverso grado de respeto y fidelidad.


Goethe: Fausto (Faust, Alemania-1926) de Friedrich W. Murnau, c/Emil Jannings, Gosta Ekman, Camilla Horn, Yvette Guilbert, Wilhelm Dieterle. 100’.
Junto con Metrópolis (hecha el mismo año y por el mismo estudio) este film supuso la culminación formal del cine alemán del período. Cada vez más lejos de la influencia de Caligari (Wiene, 1920) y más cerca del romanticismo pictórico, Murnau supo dar apariencia vital a un universo fabricado por completo en estudios. No hay en el film una sola toma hecha en exteriores, pese a lo cual nunca se vuelve claustrofóbico. Fausto confirma que para Murnau el expresionismo fue una influencia importante, pero no más que el teatro vanguardista de Max Reinhardt, la pintura alemana del romanticismo y las técnicas de fotografía sugeridas desde la década previa por los cineastas nórdicos. Aunque en espíritu el film es próximo a Goethe, el guión toma también elementos de Christopher Marlowe y de la tradición popular.

Miguel de Cervantes: Don Quijote (Don Quichotte, Francia / Inglaterra-1933) de Georg W. Pabst, c/Feodor Chaliapin, Dorville, René Donnio, Renée Valliers, Jean de Limur. 74’.
En palabras del crítico español Carlos Fernández Cuenca, “El comienzo de la película nos advierte que no se trata estricta y rigurosamente del Quijote cervantino, sino de su tema “visto y sentido por Pabst”. Esta declaración explica con claridad indudable el sentido de lo que
vamos a ver, saliendo al paso de suspicacias y de aspavientos. Se suprimen, como era necesario, muchos episodios, y se ordenan los conservados según la intención plástica que mejor convenía al cine. Por ejemplo, se deja para el final la aventura de los molinos de viento, que es causa de la muerte del noble caballero soñador. Hacer que sea el Rey Arturo de una farsa de teatro ambulante -y no el ventero considerado como noble castellano- quien arme caballero a Don Quijote, es licencia muy admisible por su ingenio y por su gracia”. Se verá en copia nueva, gestionada por Malba gracias al apoyo de Kodak y Cinecolor, sobre materiales rescatados por APROCINAIN.

Edgar Allan Poe: El gato negro (The Black Cat, EUA-1934) de Edgar G. Ulmer, c/Boris Karloff, Bela Lugosi, David Manners, Jacqueline Wells. 65’.
El primer encuentro cinematográfico de Karloff y Lugosi tuvo lugar en este film, que se destaca además por el insólito uso de decorados de vanguardia y por la imaginativa dirección de Ulmer. Como sucede muchas veces con la obra de Poe, el cuento homónimo no tiene ninguna relación con el argumento, aunque es mencionado en los créditos como “inspiración”. Para subsanar esa arbitrariedad, exhibiremos como complemento un episodio del film Historias siniestras (Unheimliche Geschichten, Alemania-1919) de Richard Oswald, que es rigurosamente fiel al cuento de Poe.

Émile Zola: Nana (Ídem., EUA-1934), de Dorothy Arzner y George Fitzmaurice, c/Ana Sten, Philips Holmes, Lionel Atwill, Richard Bennett, Mae Clarke. 89’. Doblado al castellano.
Pese a las libertades que se toma con la novela de Zola, el film resultó un curioso intento de Hollywood por acercarse al realismo social, pertinente por la depresión económica que Estados Unidos atravesaba en ese entonces. Se trata además de una película muy poco vista, que permite asomarse a otras dos rarezas del cine norteamericano: 1) Dorothy Arzner, que fue una de las poquísimas mujeres cineastas que tuvo el Hollywood clásico; 2) la bella actriz Anna Sten, cuya fugaz carrera fue impulsada por el productor Sam Goldwyn para ofrecer su propia alternativa a las divas Greta Garbo y Marlene Dietrich. La copia fue rescatada por la Filmoteca Buenos Aires.

Rudyard Kipling: El niño y el elefante (Elephant Boy, Reino Unido-1935/37) de Robert Flaherty y Zoltan Korda, c/Sabu, Walter Hudd, Allan Jeayes, W. E. Holloway. 80’.
Esta adaptación de Toomai of the Elephant de Kipling está a medio camino entre la ficción y el documental. Es evidente que a Robert Flaherty, autor de films como Nanook el esquimal, le interesaba realizar un film antropológico, mientras que el productor Alexander Korda trató de obtener un resultado más narrativo. El híbrido no resultó discordante gracias a la fuerza del material rodado en locaciones, la calidad del material documental y la puesta en escena de una mítica “Danza de los Elefantes”, que por momentos traslada al film al terreno de lo fantástico. El joven Sabu, que contaba con doce años cuando tuvo lugar el rodaje y fue un hallazgo de Flaherty, se convirtió en una estrella internacional y luego protagonizó clásicos como El ladrón de Bagdad (1940), El libro de la selva (1942, también sobre Kipling) y Narciso negro (1947).

Dashiell Hammett: El halcón maltés (The Maltese Falcon, EUA-1941) de John Huston, c/Humphrey Bogart, Mary Astor, Sydney Greenstreet, Peter Lorre. 100’.
Huston dijo muchas veces que la novela de Hammett era lo suficientemente cinematográfica como para no necesitar una adaptación. "Le dí la novela a mi secretaria y le pedí que la copiara con el formato de un guión. Warner aprobó el proyecto con ese texto". Su versión de los hechos tiene toda la impresión de ser falsa pero el historiador Rudy Behlmer, que revisó documentos internos del estudio, dice que es cierta. Debe agregarse, sin embargo, que sobre esa primera versión del guión Huston debió realizar algunas modificaciones en beneficio de la síntesis expositiva y de las exigencias de la censura. El resultado, que fue la ópera prima de Huston, quedó en la historia como el primer film noir importante de la historia del cine.

Arthur Conan Doyle: La perla de los Borgia (The Pearl of Death, EUA-1944) de Roy William Neill, c/Basil Rathbone, Nigel Bruce, Rondo Hatton, Evelyn Ankers, Miles Mander. 69’. Doblada al castellano.
Adaptada de modo bastante literal del cuento Los seis Napoleones, la película es considerada la mejor de la extensa serie protagonizada por Basil Rathbone como Sherlock Holmes y Nigel Bruce como el Dr. Watson. Aunque la trama no se cuenta entre las más originales pergeñadas por Conan Doyle, el film se destaca del resto por una puesta en escena que orienta visualmente el tono del relato hacia el suspenso y el terror. En este sentido se destacó también la presencia de Rondo Hatton, que padecía acromegalia y podía hacer de monstruo sin necesidad de maquillaje alguno. Gracias a su trabajo en este film, Hatton obtuvo una fama que le permitió ser protagonista de varios films de clase B, hasta su prematura muerte en 1946.

Adolfo Bioy Casares: El crimen de Oribe (Argentina, 1950) de Leopoldo Torres Ríos y Leopoldo Torre Nilsson, c/Roberto Escalada, Carlos Thompson, Raúl de Lange, María Concepción César. 87’.
Basado en la novela corta de Adolfo Bioy Casares El perjurio de la nieve, el film desarrolla un clima de sugestión que se transforma en misterio cuando una inesperada elipsis en el relato interrumpe su desarrollo y escamotea sucesos que sólo se revelarán al final. La segunda mitad del film reemplaza ese misterio con la descripción de otro aún mayor. El resultado oscila extrañamente entre lo fantástico y lo cotidiano, un tono similar al que lograron por ejemplo Oesterheld y Breccia en la historieta Sherlock Time.

Victor Hugo: Los miserables (Les Miserables, EUA-1952) de Lewis Milestone, c/Michael Rennie, Debra Paget, Robert Newton, Sylvia Sydney, Edmund Gwenn. 104’.
La obra de Victor Hugo fue llevada al cine al menos una docena de veces, las más notorias de las cuales se caracterizan por sus extensas duraciones (305’ la de Raymond Bernard de 1934, 210’ la de Le Chanois de 1958). La de Milestone tiene, como éstas, una estructura básica de dos partes con un intervalo, pero prefiere un relato más compacto y vigoroso, cuyo ritmo frenético contrasta favorablemente con el paso lento y majestuoso de la mayoría de las versiones. Otro valor del film es el trabajo de Robert Newton y Michael Rennie, memorables ambos como Javert y Valjean respectivamente. Imposible de ver en Buenos Aires desde hace muchos años, el film se exhibirá en copia nueva rescatada por la Filmoteca Buenos Aires.

Cesare Pavese: Las amigas (Le amiche, Italia-1955) de Michelangelo Antonioni, c/Eleonora Rossi Drago, Gabriele Ferzetti, Valentina Cortese, Madeleine Fischer. 104’.
La novela Tra donne sole de Pavese proporcionó a Antonioni la base para definir su primera obra maestra. Un intento de suicidio es la excusa que permite al realizador describir las relaciones en crisis que sostienen ocho personajes, casi todos burgueses acomodados pero muy distintos entre sí, que se aman, se odian, se dañan y se envidian a lo largo del relato. Sólo Bergman había demostrado la riqueza de estilo, la sutileza en el retrato de las mujeres, y la franqueza en el abordaje de la sexualidad que Antonioni logra en este film. Esa cualidad abstracta, casi fantasmática de sus mejores obras posteriores (La aventura, El desierto rojo, El pasajero) está plenamente desarrollada aquí en el tratamiento de los ambientes, calles y playas por los que deambulan sus personajes.

Franz Kafka: El proceso (Le proces / Il processo / Der prozess, Francia / Italia / Alemania Federal-1962) de Orson Welles, c/Anthony Perkins, Romy Schneider, Jeanne Moreau, Orson Welles, Akim Tamiroff. 119’.
“Antes de la Ley, hay un guardián...” El cuento que sirve de prólogo al film, narrado por el propio Welles e ilustrado por Alexandre Alexeieff y Claire Parker en la “pantalla de alfileres”, establece sin ambigüedades el tono del film, una pesadilla en la que en lugar de elementos fantásticos hay toda clase de horrores cotidianos: culpas imprecisas, actos fallidos, abogados, burocracia, sujetos de incierta influencia, la autoridad enloquecida pero diabólicamente eficaz en su exterminio de todo lo atípico. Con El proceso Welles no sólo logró uno de sus mejores films, sino que también demostró que una adaptación puede ser audaz y original sin perder la fidelidad esencial al espíritu de la obra en que se basa.

Ernest Hemingway: Los asesinos (The Killers, EUA-1964) de Don Siegel, c/Lee Marvin, John Cassavetes, Angie Dickinson, Clu Gulager, Ronald Reagan, Claude Akins. 95’. Doblada al castellano.
Una pareja de asesinos profesionales (Marvin, Gulager) se pregunta por qué John Cassavetes se deja matar sin protestar. Como en los mejores films negros, la respuesta está en el pasado e implica la intervención de una mujer fatal. Al relato original de Hemingway se sumó la influencia decisiva de una versión previa, dirigida en 1946 por Robert Siodmak, con Burt Lancaster y Ava Gardner. El realizador Don Siegel y sus guionistas urdieron una compleja trama de flashbacks complementarios que, como ha señalado con justicia el crítico Christian Aguirre, la asemejan a una “Pulp Fiction de los ‘60”. Originalmente se hizo para TV pero su explícito tratamiento de la violencia la llevó directamente a los cines. Se estrenó en Argentina con el título Amor de víbora.


Benito Pérez Galdós: Tormento (Ídem., España-1974) de Pedro Olea, c/Ana Belén, Francisco Rabal, Rafael Alonso, Javier Escrivá, Ismael Merlo, Concha Velasco. 90’.
En los años de la agonía franquista, con el fantasma de la censura todavía cerca pero en vías de disiparse, el realizador Pedro Olea pudo hacer este film sobre tema polémico: la pasión carnal de un sacerdote por una señorita, Ana Belén, que es precisamente el tormento del título. La mejor excusa que Olea podía presentar ante los vigilantes de la moral fue que se trataba de una adaptación muy respetuosa de una novela del venerable Pérez Galdós.

Raymond Chandler: Adiós, muñeca (Farewell, My Lovely, Reino Unido-1975) de Dick Richards, c/Robert Mitchum, Charlotte Rampling, John Ireland, Sylvia Miles, Harry Dean Stanton. 97’.
La novela de Chandler había sido adaptada en 1942 (como The Falcon Takes Over) y en 1944 (como Murder, My Sweet), pero en 1974 apareció sorpresivamente esta tercera versión que puede considerarse definitiva. Era evidente que los años transcurridos permitirían una adaptación que no necesitara ajustarse a las exigencias de la censura. Lo que no podía preverse era que el director y su equipo lograrían también ser fieles a lo mejor del film noir clásico, manteniendo un tono y un clima que nunca cede a la autoparodia. El veterano Robert Mitchum, que en el pasado había protagonizado algunos de los más importantes films del género negro, encarnó al detective Philip Marlowe con una convicción que logró opacar el recuerdo legendario de Humphrey Bogart. Se exhibe en copia nueva, gestionada por APROCINAIN gracias al aporte de Kodak y Cinecolor.

Yukio Mishima: El marinero que cayó de la gracia del mar (The Sailor Who Fell from Grace with the Sea, Reino Unido-1976) de Lewis John Carlino, c/Sarah Miles, Kris Kristofferson, Jonathan Kahn. 104’.
Lewis John Carlino es una figura intrigante: tras destacar como dramaturgo y escribir para cine obras maestras como Seconds (1966) de John Frankenheimer, eligió está oscura novela corta de Mishima para debutar como realizador. Pese a que la acción está trasladada a las costas de Dover, Inglaterra, y a alguna que otra licencia cultural, la trasposición se mantiene fiel al libro. El film se volvió maldito de inmediato, primero porque la censura objetó las fuertes escenas de sexo entre Miles y Kristofferson, y después porque su tono (como el de la novela) mantiene una incómoda, casi abstracta sensación de amenaza, que se concreta en uno de los finales más bizarros de la historia del cine. Carlino siguió escribiendo guiones, algunos muy celebrados, y dirigió al menos otro buen film, El gran Santini, antes de desaparecer del cine sin dejar rastros. En Argentina se estrenó en su momento mutilada por el Ente de Calificación. Se verá en copia nueva y completa, adquirida por el coleccionista Fabio Manes.

Patricia Highsmith: El amigo americano (Der Amerikanische Freund, Alemania / Francia-1977) de Wim Wenders, c/Dennis Hopper, Bruno Ganz, Lisa Kreuzer, Nicholas Ray. 127’.
Según Wenders: “Cuando escribí el primer borrador, conté la historia desde el punto de vista de Jonathan. Highsmith la cuenta a través de los ojos de Ripley y de Jonathan, cambiando el punto de vista al final de cada capítulo. Pero no me gustó esa estructura y comencé a escribir un guión totalmente nuevo. Cambié completamente la figura de Ripley, en especial después de saber que Dennis Hopper haría el papel. No me gustaba demasiado Ripley en esta novela, no podía relacionarme con él. Cambié por completo el final de la historia, desde el punto en el que comienzan los asesinatos de la mafia. Principalmente porque no me imaginaba a mí mismo filmando seis asesinatos uno detrás del otro. Comencé a soñar que me convertía en Sam Peckinpah. Así es que pensé un final por completo diferente sin ofender, creo, el relato de Patricia Highsmith”.

E. M. Forster: Pasaje a la India (A Passage to India, Reino Unido-1984) de David Lean, c/Judy Davis, Victor Banerjee, Peggy Ashcroft, James Fox, Alec Guinness. 163’.
El veterano David Lean realizó su última película a partir de una novela de Forster cuyo tema general es el choque entre la represiva cultura inglesa y los misterios de la India milenaria. El encuentro traumático de una muchacha inglesa con unas ruinas desinhibidas desencadena una serie de desgracias que crecen hasta culminar en una revuelta política. Como fue usual en su filmografía (y en particular en títulos como El puente sobre el Río Kwai y Lawrence de Arabia) Lean equilibró a la perfección el contexto (que llega a ser épico) con las turbulencias íntimas de sus protagonistas sin permitir jamás que lo primero opaque lo segundo.

George Orwell: 1984 (Ídem., Reino Unido-1984) de Michael Radford, c/John Hurt, Richard Burton, Susana Hamilton, Cyril Cusack, Gregor Fisher, James Walker. 113’.

Como asegura el crítico Richard Scheib, la novela Orwell (publicada en 1949) se trata de la obra más influyente de su tipo. No hubo denuncia más potente y salvaje de la anónima maquinaria del poder totalitario que la serie de imágenes que Orwell enfatiza en su libro. Términos como “Gran Hermano” han pasado a ser de uso cotidiano y palabras como “Orwelliano” se utilizan con frecuencia para referir una pesadilla totalitaria. La de Radford es una adaptación que sorprende por su vívida y potente articulación intelectual. El abrumador pesimismo de la historia y el brillo de las ideas del autor emergen en esta versión con una claridad que deja sin aliento. El diseño de Allen Cameron –enormes bunkers de concreto y decorados de un gris lavado y triste- es extraordinario. Toda la película fue diseñada en un estilo que recuerda a la inmediata posguerra, con arcaicos teléfonos con auricular de mano y televisores en blanco y negro.

Juan José Saer: Nadie nada nunca (Argentina, 1988) de Raúl Beceyro, c/Antonio Germano, Marina Vázquez, Alicia Dolinsky, Carlos Falco. 90’.
Según el director Raúl Beceyro, “Alguien podría preguntar por qué, dadas las numerosas modificaciones introducidas en la novela, haber elegido Nadie nada nunca para hacer un film. Me parece que hay dos razones. En primer lugar la calidad de los materiales ofrecidos por la novela: no es lo mismo manejar los materiales anecdóticos, narrativos, estilísticos de la novela de Saer que los de cualquier otro autor argentino contemporáneo. Además, y justamente a partir de estos mecanismos narrativos, de esos elementos que podrían llamarse estilísticos, creo que la mejor manera de ser ‘fiel’ a la novela de Saer es (...) buscar, en el plano del cine, estructuras narrativas específicas, particulares, que no podían ser de ninguna manera la simple copia de los procedimientos literarios de Saer. La propia novela, me parece, incitaba a una búsqueda de procedimientos cinematográficos equivalentes, o simétricos, con relación a sus procedimientos literarios”.

Robert L. Stevenson: Dr. Jekyll & Mr. Hyde (EUA-1920) de John Robertson, c/John Barrymore, Martha Mansfield, Brandon Hurst, Nita Naldi. 70’.
La caracterización de Barrymore como el Sr. Hyde es razonablemente fiel a la novela, que lo describe como un individuo “pálido y diminuto”, cuya repelencia era más esencial que física. Otras versiones, en cambio, han recurrido al estereotipo del antropoide peludo, que Stevenson nunca imaginó. Barrymore insistió en realizar la escena de la transformación ante la cámara, sin maquillaje, dato que también vuelve singular este film en la larga historia de adaptaciones que tuvo la novela. Entre los agregados de esta versión cabe mencionar una novia para el Dr. Jekyll (personaje que se prolongaría a otras versiones), un amigo cínico y un final en el que los implicados ocultan la verdad para preservar el buen nombre de Jekyll.
Dr. Jekyll & Mr. Hyde (EUA-1931) de Rouben Mamoulian, c/Fredric March, Miriam Hopkins, Rose Hobart, Holmes Herbert, Halliwell Hobbes. 96’.
Estrenada antes de que el Código Hays entrara en plena vigencia, esta versión alude explícitamente a la represión sexual como causa principal de las investigaciones del Dr. Jekyll. Los guionistas no sólo decidieron dar forma concreta a las actividades censurables que practica Hyde (dato que la novela no aporta) sino que volvieron a Dr. Jekyll un hombre joven e impetuoso, lo que acentuaba su enfrentamiento con el ambiente de la alta sociedad londinense, cargada de prejuicios. Su deseo de casarse cuanto antes con su prometida Muriel es considerado indecente por el padre de la joven y esa postergación del deseo, incrementado por el encuentro fortuito con una prostituta que lo provoca, es el hecho principal que precipita la transformación y libera a Hyde. Hace muchos años que esta excelente versión del film, llena de ideas visuales de vanguardia, no puede verse en fílmico en Argentina. Se la exhibirá en copia nueva, recientemente adquirida por la Filmoteca Buenos Aires.

Guy de Maupassant: El placer (Le plaisir, Francia-1952) de Max Ophuls, c/Claude Dauphin, Gaby Morlay, Danielle Darrieux, Jean Gabin, Jean Servais, Simone Simon, Daniel Gelin. 93’.
El barroco estilo visual de Ophuls alcanzó una culminación en este film, basado en tres relatos breves de Maupassant. El primer episodio contiene algunos de los movimientos de cámara más complejos de la carrera del director, todo lo cual es adecuado al furor que domina a su protagonista, un hombre enmascarado, alegremente decidido a consumir su vida. El segundo adopta un ritmo más reposado y costumbrista para relatar las razones del cierre del prostíbulo local y sus consecuencias sobre el humor de los parroquianos. El tercero es decididamente más oscuro y describe la relación obsesiva entre una modelo y un pintor, alejándose considerablemente de las definiciones de placer expuestas en los episodios precedentes. Se verá en copia nueva, rescatada por la Filmoteca Buenos Aires.

La herencia (Argentina, 1962), de Ricardo Alventosa, c/Juan Verdaguer, Marisa Grieben, Nathan Pinzón, Alba Mugica, Ernesto Bianco, Alberto Olmedo. 78’.
Basada en el cuento homónimo de Maupassant, esta película es la sátira más descarnada que produjo el cine argentino sobre las miserias de la clase media. Su carácter de denuncia sin atenuantes ni concesiones ayuda a comprender los dos años de censura que pesaron sobre el film y el rechazo que produjo entre el público y la crítica cuando finalmente pudo estrenarse. También ayuda a comprender su notable vigencia. A fuerza de agudeza y originalidad visual, Alventosa logró una de las poquísimas comedias argentinas cuyo tono no tiene que ver con ninguna de las influencias tradicionales del género, ya sea el sainete, el grotesco o la comedia sofisticada.

III - Los géneros fantástico y de terror
Esta sección está organizada por malba.cine junto con la revista La Cosa y Cinecolor.

H. P. Lovecraft en el cine
Los años 60 vieron un renacimiento del interés por Howard Philips Lovecraft (1890-1937) y su tardía legitimación como un maestro de la literatura fantástica. De esa misma década proceden los primeros intentos por llevarlo al cine, pero desde entonces resultó claro que hacerlo no sería cosa fácil, ya sea porque los productores del género siempre han preferido monstruos y mujeres desnudas a la construcción de una atmósfera ominosa que provoque el terror desde el interior de cada espectador. Asimismo, ha sido frecuente que la mayor parte de las adaptaciones de su trabajo terminen con un incendio catártico, solución tranquilizadora completamente ajena al espíritu del autor.
Partiendo de esa base, muchas de las películas que tomaron su obra como punto de partida son eficaces en sus propios términos, como las que integran la siguiente selección.

¡Muere, monstruo muere! (Die, Monster, Die!, EUA-1965) de Daniel Haller, c/Boris Karloff, Nick Adams, Freda Jackson, Susan Farmer, Patrick Magee. 80’.
Adaptada de El color que cayó del cielo, esta película fue el debut como director del talentoso escenógrafo Daniel Haller, cuyo aporte visual resultó fundamental para la eficacia de los mejores films de Roger Corman sobre Edgar Allan Poe. Para Haller, el enigma de Lovecraft justifica el empleo de una desatada imaginería pre-lisérgica, que profundizaría en la posterior El horror de Dunwich. El film contiene unas de las mejores oportunidades que tuvo Boris Karloff en sus últimos años para demostrar cómo hacer para que su personaje domine la trama, a fuerza de personalidad y veteranía.

El cuarto cerrado (The Shuttered Room, Reino Unido-1967) de David Greene, c/Gig Young, Carol Lynley, Oliver Reed, Flora Robson. 99’.
Mucho más próxima a Derleth que a Lovecraft, esta película ha sido severamente criticada por su final, por la confrontación explícita entre el Bien y el Mal (ajena a la literatura de Lovecraft) y por la presencia de Gig Young. Sin embargo, más allá de su tenue relación con el autor, merece volver a verse como un logrado film de atmósfera. Además de Carol Lynley, cuya imagen en ropa interior es uno de los recuerdos más importantes que se le deben a la TV nocturna de los ’70, Greene incrementa la sugestión natural del relato utilizando excelentes locaciones y uno de los mejores trabajos de Oliver Reed, actor que sabía componer personajes desagradables.

Altar de sangre (The Crimson Cult, Reino Unido-1968) de Vernon Sewell, c/Christopher Lee, Boris Karloff, Barbara Steele, Mark Eden. 87’.
Esta versión libre de The Dreams in the Witch House conserva ciertos elementos del original, notoriamente los ambiguos sueños en que el protagonista participa de rituales de brujería. Aunque el resto es una invención de los adaptadores e incluye una fiesta lisérgica con señoritas ligeras de ropa, el film vale la pena por la reunión de Christopher Lee, Boris Karloff y Barbara Steele, cuya aparición portando cuernos y pintada de verde es inolvidable. Se verá en copia nueva y completa, recientemente adquirida por Fabio Manes.

El horror de Dunwich (The Dunwich Horror, EUA-1970) de Daniel Haller, c/Sandra Dee, Dean Stockwell, Ed Begley, Lloyd Bochner, Sam Jaffe. 90’. Doblada al castellano.
Nuevamente Haller incursionó en el universo de Lovecraft con esta versión de su relato más conocido. De modo todavía más acentuado que en Muere, monstruo, muere, la estética ácida

domina el film, tanto en las evocaciones de “los antiguos” como en la representación de los efectos devastadores del hermano de Wilbur Whateley, una extraña criatura con tentáculos que produce inolvidables destellos de colores. Esta vez no es el fuego sino un relámpago purificador lo que termina con las amenazas del otro mundo.

Re-Animator (EUA, 1985) de Stuart Gordon, c/Jeffrey Combs, Bruce Abbott, Barbara Crampton, David Gale, Robert Sampson. 86’.
Basada libremente en el relato Herbert West, Re-Animator de H. P. Lovecraft, esta ópera prima de Stuart Gordon fue en su momento un hito gore, y además resultó tener un sentido del humor que hasta entonces era bastante ajeno al género. El vínculo con el cuento original es débil, pero Gordon y su equipo lo compensan a golpes de impredecibles excesos, el más recordado de los cuales es una escena erótica entre la bella Barbara Crampton y un decapitado. Se la exhibirá en copia nueva de 35mm., en versión sin cortes.

From Beyond (EUA, 1986) de Stuart Gordon, c/Jeffrey Combs, Barbara Crampton, Ken Foree, Ted Sorel, Carolyn Purdy-Gordon. 85’.
El mismo equipo creativo de Re-Animator volvió sobre el universo de Lovecraft en este film, que agota el cuento original en los primeros veinte minutos para sumergirse en otra vertiginosa cabalgata gore. Los que saben dicen que la premisa de la historia (según la cual la glándula pineal del cerebro humano sería la mediadora entre el mundo material y el espiritual) se basa en una teoría de René Descartes. Nunca fue estrenada en cines en Argentina por lo que su proyección en una copia nueva de 35mm., sin cortes, adquirida recientemente por el coleccionista Fabio Manes, constituye un pequeño acontecimiento..





2. 1ª Semana de Cine Mexicano Contemporáneo
Del jueves 8 al domingo 11

Tomando al cine como arte y como una ventana cultural que plasma testimonios e identifica una realidad actual, el Consejo de Promoción Turística de México (CPTM), con el apoyo de Malba – Colección Costantini y la Fundación México Puente de Encuentro, presentan esta selección itinerante de películas de producción mexicana realizadas en los últimos cinco años.
La pluralidad temática y visual de estos films exalta una cantidad de valores como la diversidad cultural, la variedad de escenarios, la calidad artística y narrativa, la creatividad, la historia, los personajes y el humor.
La 1ª Semana de Cine Mexicano Contemporáneo colabora y enriquece el trabajo de relaciones públicas del CPTM en el exterior, al presentar una exploración visual, creativa y cultural de los valores de México a través de su cinematografía. Además, el ciclo -en su carácter de Festival de Cine- ofrece un mosaico plural que en su naturaleza proyecta el encuentro de la industria del entretenimiento con el potencial artístico de sus creadores, dando una mezcla de gran interés y contenido social.
Este festival tiene sus orígenes en el mes de noviembre de 2004 en la ciudad de México. El ciclo se desarrolla en dos circuitos: uno para España y las sedes latinoamericanas (Santiago de Chile, Buenos Aires y Porto Alegre) y otro, con películas en español subtituladas en inglés, para las ciudades de Los Ángeles, Nueva York, Houston, Chicago, Miami, Montreal, Vancouver, Londres y Roma.

Amores perros (2000), de Alejandro González Iñárritu. c/Gael García Bernal, Emilio Echevarría, Goya Toledo, Álvaro Guerrero, Vanessa Bauche, Jorge Salinas 153’.
Un fatal accidente automovilístico en la Ciudad de México conecta tres historias que muestran distintos aspectos de la sociedad mexicana. Octavio, un joven adolescente, decide fugarse con la esposa de su hermano. Al mismo tiempo, Daniel un hombre de 42 años, deja a su esposa e hijos para irse a vivir con Valeria, una hermosa modelo. Al lugar del accidente también llega El Chivo, un ex guerrillero comunista que estuvo en la cárcel y que ahora, decepcionado de la vida, se dedica a asesinar a sueldo.

Del olvido al no me acuerdo (1999) de Juan Carlos Rulfo. Documental. Duración: 74’.
Este documental multipremiado se convierte en un testimonio acerca de los recuerdos que subsisten en un grupo de ancianos y adultos del estado mexicano de Jalisco. Se va armando un rompecabezas de la memoria de un personaje que todos nombran como Juan y que no es otro que el escritor Juan Rulfo, autor de El llano en llamas y Pedro Páramo, dos de las obras más importantes de la literatura mexicana.

Santitos (1999), de Alejandro Springall. c/Dolores Heredia, Demián Bichir, Alberto Estrella, Pedro Altamirano, Roberto Cobo, Mónica Dionea. Duración: 102’.
A Esperanza, viuda de 35 años, le impiden reconocer el cadáver de su hija Blanca, víctima –según los médicos– de una enfermedad desconocida cuya propagación se quiere evitar. Negada a aceptar la muerte de su hija, espera que un milagro se la devuelva. Su santito, San Judas Tadeo, se le aparece y la anima para que inicie su búsqueda.

Sin dejar huella (2000) de María Novaro. c/Aitana Sánchez-Gijón, Tiaré Scanda, Jesús Ochoa, Martín Altomaro, José Sefami, Juan Manuel Bernal. Duración: 120’.
Aurelia, una joven madre soltera, y Ana, traficante internacional de arte prehispánico, se unen en un viaje que recorre México de Norte a Sur. Ambas mujeres están huyendo: Aurelia de su destino como maquiladora de una ciudad sin futuro, Ana de la policía.

Por la libre (2000) de Juan Carlos de Llaca. c/Osvaldo Benavides, Rodrigo Cachero, Ana de la Reguera, Otto Sirgo, Rosa Maria Bianchi, Pilar Mata. Duración: 95’.
Rodri y Rocky son dos primos, muy diferentes, que coinciden en la fiesta de cumpleaños de su abuelo. Inesperadamente, el abuelo muere de un ataque cardíaco, dejando en su testamento como última voluntad que sus restos sean incinerados y sus cenizas esparcidas en la bahía de Acapulco. La apatía y la actitud codiciosa de la familia enfurecen a Rocky, quién decide emprender solo el viaje a Acapulco. Inesperadamente, encuentra en Rodri a un compañero y aliado de la aventura.



El segundo aire (2001) de Fernando Sariñana. c/Lisa Owen, Jesús Ochoa, Jorge Poza, Ximena Sariñana, Fabiana Perzabal. Duración: 100’.
“El Segundo Aire” es una comedia que aborda el tema de la infidelidad de la mujer madura. El matrimonio formado por Moisés, arquitecto exitoso y corrupto, y Julia, maestra de comunicación, atraviesa por una crisis por falta de ideales, que llevará a Julia a enamorarse de uno de sus alumnos.


3. Film del mes XVI
Como pasan las horas, de Inés de Oliveira Cézar (Argentina, 2004)
Sábados y domingos a las 20:30

Es difícil relacionar a la realizadora de aquella opera prima crispada, urbana y algo sentenciosa que de La entrega, hace ya cuatro años, con la directora contemplativa, cultora de los silencios, con un dominio del encuadre al límite de la perfección y una intensa voluntad introspectiva de Como pasan las horas. En esta, su segunda película, una mujer duda de que el amor por su pareja sea indemne al paso del tiempo, al menos duda de que sienta lo mismo por su pequeño hijo, y en tanto tiene un último encuentro con su madre enferma.
Como si la intensidad o calma de los protagonistas estuviera pautada por el mar, el fuego, el viento y la tierra, como si la temperatura monocorde del tono de sus actores estuviera en total empatía con los encuadres escorzados fruto del uso de lentes anamórficos -y no es la única referencia al Alexander Sokurov de Madre e hijo-, alternando las dos subtramas entre una casa en el bosque y otra frente al mar, Inés de Oliveira César consigue una película afinada, en el sentido musical de la expresión.
Aquellos que buscan grandes relatos y personajes que vociferan sus reflexiones y sus afán por hallar el sentido de la vida, mejor que se abstengan. Ir en busca de la belleza, conciente de que se encuentra sin buscarla, ésa es la premisa de esta promisoria directora. Este es un film que se pregunta por el misterio pero que no procura resolverlo.

Sergio Wolf


“Comprendí que lo que había deseado toda mi vida no era vivir sino expresarme. Comprendí que nunca había tenido el menor interés en vivir, que sólo me interesaba lo que estaba haciendo ahora, algo paralelo a la vida, que participa de ella y al mismo tiempo está más allá”
Henry Miller, Trópico de Capricornio


Las hojas, los árboles, el movimiento de las hojas sobre los árboles, los árboles moviendo sus cuellos, sus brazos, el viejo libro de tapa negra sobre la cama blanca, la luz cálida de mi velador.
Rincones presentes en mi memoria, cuadros vacíos, cuadros mudos que comprendo inmediatamente a través de la vista húmeda.
Tempo abstracto. Dejarse estar, dejarse poblar, dejarse.
La mujer atrapa un pez con su mano. El pez está vivo. Ella lo observa. No hay diferencia entre la mujer y el pez. Su mano tiembla, el pez se agita en su mano.
Este presente crea el sentido y el tiempo del cine que me conmueve.
Como pasan las horas fue un proceso que surge en el deseo de encuentro con el presente, con lo que está ahí e imprime directamente en nuestros cuerpos, sostenido por toda la gente que participó en la producción, el rodaje y la postproducción del film.
Tengo un sentimiento de gratitud por haber sostenido un acto de fe que originó una onda expansiva, nos permitió hacer una experiencia intensa y encontrarnos con un material vivo. Es eso lo que yo espero de mi cine.
Algo así como una experiencia espiritual.
Inés de Oliveira Cézar


Ficha técnica
Como pasan las horas (Argentina, 2004). Dirección: Inés de Oliveira Cézar. Libreto: Inés de Oliveira César, Daniel Veronese. Fotografía y cámara: Gerardo Silvatici. Música: Martín Pavlovski. Dirección de arte: Ailí Chen. Edición: Ana Poliak. Sonido: Julián Caparrós, Hernán Gerard. Producción ejecutiva: Noemí Führer. Diseño de producción: Marcelo Schapces. Jefe de producción: Alejandro Israel. Elenco: Roxana Berco (René), Guillermo Arengo (Juan), Agustín Alcoba (Santiago), Susana Campos (Virginia), Pedro Recalde (Dionisio Pescador), Javier Fainzaig (José Pescador), María del Rosario Quaranta (almacenera), Carlos Lanari (Vasallo), Agustina Muñoz (Agustina Alumna), Cecilia Lagar (Alfonsa). Duración original: 85’. 35mm.




Biofilmografía
Inés de Oliveira César (Buenos Aires, 1964) estudió Dirección y puesta en escena en Bournemouth (Inglaterra) y dirección, puesta en escena, dramaturgia y especialización en la obra de William Shakespeare en Buenos Aires. Es licenciada en Psicología. Fue docente en Realización Cinematográfica en la ciudad de Rosario, en la escuela Cetear, y también en talleres de Investigación Escénica para actores, directores y escritores en Buenos Aires. Se desempeñó como productora de eventos especiales en el Centro Cultural General San Martín y curadora de artes escénicas en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Ha dirigido teatro en el circuito underground y cine publicitario para Argentina, Perú y Uruguay. En 1999 dirigió el largometraje La entrega. Como pasan las horas es su segundo film.


4. malba.cortos
Durante todo el mes. Jueves a domingos a las 18:00.
Entrada libre y gratuita

Roger, de Federico Lamas (Argentina, Video digital, 2004)

En un escenario infinito, una pareja discute y se separa. Ella no se arrepiente, él un poco si.
Esta breve sinopsis describe muy bien la pequeña historia que Federico Lamas nos cuenta en “Roger”. Sin demasiadas pretensiones en lo que se cuenta, Lamas compone un atractivo relato visual poniendo el acento en el cómo. A un ritmo vertiginoso está pareja se separa y se persigue en un sin fin sutilmente adornado, generando una atmósfera de retazos, nostálgica, “suturada” por frases e ingenio visual.

Ficha técnica
Roger (Argentina, Video digital, 2004). Dirección, guión y edición: Federico Lamas. Música original: Federico Lamas . Producción musical: Barbara Feldon Asist. General: Paulo Mongielo. Producción: Federico Lamas. Duración original: 6’. Video digital.

Biofilmografía
Federico Lamas (Buenos Aires, 1979) es realizador y diseñador visual. Entre sus trabajos en video más importantes se destacan: Bienvenida a mi mundo, seleccionada en festivales en Europa y América; Roger, seleccionado para participar de varios festivales internacionales (Interfilm de Berlín, Argenkino, Festival de Cine Latinoamericano en Tolouse, Francia, BAFICI 2005, Buenos Aires, Festival de Arte Electrónico de Sao Paulo.). También trabaja regularmente junto a la banda Mataplantas (antes denominada "Barbara Feldon"), en el arte de sus discos, shows en vivo, clips, Web, etc.


La première nuit, de Georges Franju (Francia, 1958)

Un muchacho se enamora de una bella compañera de colegio. Poco después, el niño escapa a la salida de la escuela y corre hasta la boca del subte siguiendo a la muchacha. El subterráneo se le presenta laberíntico y se pierde quedando atrapado hasta la mañana siguiente. Durante la noche sueña que persigue a la niña por ese mundo fantástico plagado de sombras y fantasmas.
Franju presenta una historia de amores de la infancia, compuesta en bellas imágenes sin diálogos. Partiendo de la realidad, lentamente, sumerge al espectador -casi sin darse cuenta-, en un mundo poético, onírico. Una fábula realmente sorprendente dedicada a todos aquellos que a los 10 años han descubierto el amor y el desencanto.

Medalla de Oro en el Festival Internacional de Mannheim
Premio de los Cine Clubes en el Festival de Cork


Ficha técnica
La première nuit (Francia, 1958) Dirección: Georges Franju. Guión: Rémo Forlani, Marianne Oswald, Georges Franju. Fotografía: Eugen Schüfftan. Edición: Jasmine Chasney, Henri Colpi. Música: Georges Delerue. Duración original: 22’. 16mm.

Biofilmografía
Georges Franju (Francia, 1958) conoce en 1934 conoce a Henri Langlois y gracias al aporte de la familia Langlois ambos emprenden distintos proyectos, entre ellos, dirigen en 16mm el cortometraje Le Metro, fundan una revista y luego el mítico cineclub Le cercle du Cinéma [El círculo del cine]. En 1937 cofundan la Cinemateca Francesa cuyos archivos son famosos hasta el día de hoy. En 1949, Franju dirige el primero de los doce documentales que lo establecen a como un referente del cine de los años cincuenta, más precisamente para los directores de la Nouvelle Vague. Además de singular documentalista, Franju fue un reconocido director de películas fantásticas, entre las que se destacan La cabeza contra (1958) y Los ojos sin rostro (1959).



5. Continúa
Ocho años después, de Raúl Perrone (Argentina, 2005)
Viernes y sábados a las 22:00

Hubo una película que marcó sus vidas: Graciadió. Ellos eran más jóvenes y el país era otro. Hubo una película que se filmo hace 8 años y desde entonces nunca más se vieron. Ahora se van a encontrar de vuelta, “en vivo y en directo”. Ellos: Violeta Naon y Gustavo Prone, son los actores de aquella película. A ellos les pasó la vida por encima y quizás aquella vieja película fue “lo más lindo que les paso en la vida”.
Ocho años después cuenta la historia de estos dos actores, dos personas: dos mundos. Momentos de confesiones, de revelaciones inesperadas, de momentos que se escaparon pero que continúan vivos. Tiempo para pensar la juventud, las oportunidades perdidas, aquello en lo que no reparamos hasta que lo perdimos. Las alegrías y los dramas. El amor y la muerte.

Reencuentro
Perrone permanece. Impenitente, imperturbable, impaciente, iridiscente, irascible, independiente. Perrone permanece instalado en su I mayúscula: Ituzaingó. Labios de churrasco fue en 1994. Fabián Vena, Violeta Naón y Gustavo Prone, sobre todo Gus Prone; los cielos del oeste, unos cielos que protegían, pero hasta ahí nomás, como quedaría demostrado en el cierre de “la trilogía de Ituzaingó”, en la amargura de 5 pal´ peso. En el medio, la película más diáfana del Perro, una de esas cuyos personajes empezaban en medio del drama cotidiano para elevarse, literalmente, hacia un cielo con nubes pero de un celeste de una vehemencia que solo puede provenir del deseo: Graciadió.
Después de atravesar muchos otros caminos, de hacer muchas otras películas –Perrone es incansable– el independiente del oeste (parece que tanto en el norte como en el sur el oeste es el territorio de los pioneros) volvió a Graciadió. Pero las vueltas de Perrone nunca son como uno se las espera. Como en el caso de los verdaderos autores, las películas del Perro se parecen más al Perro que al cine de Perrone (“sólo me gustan los films que se parecen a sus autores”, decía Godard). A diferencia de otros independientes, Perrone no copia sus fórmulas probadas. Va más allá, porque a pesar de casi no moverse de Ituzaingó, es un aventurero; es intrépido, porque no se cansa de buscar. Y es fiel a sí mismo, no a lo que otros esperan o no de él.
Volver –para un intrépido– no es guarecerse, no es ir a lo seguro. Es arriesgarse a encontrar algo distinto, algo nuevo en aquello a lo que no se regresaba hacía tiempo. Y Perrone volvió a Graciadió porque la que volvió fue Graciadió. La película, que salió de Ituzaingó en 1997, iba a exhibirse por primera vez en la tierra que le dio su denominación de origen. Y así fue que Perrone decidió volver a Violeta y a Gustavo, a los actores de las dos primeras entregas de la trilogía, un par de películas que agigantaron ese secreto del cine que hacía un “loco del oeste”, también dibujante. Volvió entonces el Perro a dos rostros, a unos rulos, a una mirada, a una manera de fumar y a una forma de correr que van a permenecer en la historia verdadera, sentida del cine nacional. Violeta Naón y Gustavo Prone no se veían desde Graciadió, y a Perrone se le ocurrió que en ese reencuentro había una película, y que iba a llamarse Ocho años después.
Pero el independiente de Ituzaingó sabía que esa película nacida en su deseo, de su deseo, no podía consistir simplemente en un souvenir para fans. Había que escaparle a lo previsible; lo inesperado y la magia debían aparecer. Si Violeta y Gustavo no se veían desde hacía varios años, la película seguramente estaba en eso, en la porción de verdad que pudiera surgir del reencuentro ante una cámara. ¿Y cómo hacer para conservar esa verdad? Si ese reencuentro se producía por fuera de la película, la repetición para el rodaje iba a ser siempre una reproducción de menor intensidad o, mejor dicho, de menor magia, de menor componente de verdad. Peligros similares acechaban en el riesgo de repetir tomas. Perrone, entonces, tomó recaudos. Planificó con extremo cuidado cada plano, cada recorrido de la steadycam, cada espacio para la conversación. Pero había algo más que cuidar. El tesoro de Ocho años después, su excepcional materia prima, consistía en el reencuentro de dos personas que se habían conocido, que tenían una historia de otra década, en un país distinto. En Graciadió, Violeta y Gustavo, sobre todo Gustavo, tenían una fuerte impronta de sus personas en sus personajes. “¿Cuánto guión y cuánta improvisación hubo en la película?” le pregunta un espectador a Violeta luego de la proyección de Graciadió en Ituzaingó, en el comienzo de Ocho años después. Ante la insistencia, ella termina respondiendo “cincuenta y cincuenta”. En ese
comienzo, tal vez lo más “guionado” de la película, puede estar la clave para leer cuánto de todo lo que se dicen Gus y Violeta, en lo que vendrá de su encuentro, les pasó de verdad. En ese reconocerse luego de mucho tiempo de Gus y Violeta, ante la cámara reside lo que eleva (recordar el final de Graciadió) a Ocho años después, lo que la convierte en algo que va mucho más allá de una ocurrencia del Perro. Los destellos que se descubren en el pasado revisado por Violeta y Gus hacen reír y hieren, con una mezcla de amor y crueldad que se siente muy real. Se siente lo irrecuperable y la dudosa voluntad de hacer algo para remediar aunque sea un poco de lo que pueda quedar. Ocho años después permite descubrir los temores y temblores de Violeta y Gus, sus debilidades, sus golpes y sus reacciones intempestivas, sobre todo en el caso de ella; en él hay una mayor dulzura y a la vez un mayor quietismo, una mayor resignación. Progresivamente, Ocho años después comienza a desarmar emocionalmente al espectador, a medida que se percibe que estamos ante gente en el borde de quebrarse (o incluso más allá de esa frontera).
Cuando vemos que Violeta y Gustavo se reencuentran, en un aspecto estamos viendo una ficción: el momento en que Perrone los hizo reencontrarse. Pero asistimos a reacciones con fuerte componente de realidad, porque el momento que capta la cámara es el del reencuentro luego de ocho años, esos que vemos y escuchamos son los instantes del reencuentro. Ocho años después está construida con planos secuencia, es decir, hay pocos cortes, pero los hay. En cada uno de esos frenos en el rodaje, Violeta y Gus habían llegado a un determinado nivel de reencuentro. Pero durante el trabajo previo hasta que comenzara el siguiente plano podrían haber continuado con su conversación, y podrían haber consumido una parte de la verdad del reencuentro. Perrone pensó en eso, y cada vez que terminaba un plano, Violeta y Gustavo eran separados y cuidados cada uno por un asistente individual que hacía de contención y, en cierto modo, de carcelero. La película dependía de que su reencuentro no se consumiera fuera de cámara. Y el Perro fue inflexible, aun a costa de tensionar las cosas al límite, como hizo, en aras de plasmar su visión, en varios otros rodajes de sus varias otras películas. Sin embargo, Ocho años después es especial, hasta el punto en que el Perro estaba tan pendiente de los actores que hizo poca cámara y, por otra parte, sacrificó un plano secuencia en aras de proteger emocionalmente a sus personas-personajes. Fue en sacrificios como ese en los que el Perro se ganó la ética de su película. El respeto implicaba cortar, y cortó. Y la verdad implicaba no repetir toda la secuencia de la pizzería desde el principio, y no repitió (nada se repitió, 8 años después es una película única de tomas únicas).
Ituzaingó es el oeste, el territorio de Perrone. Y en la pizzería y el bar de Ocho años después Violeta y Gus se dan cuenta de algo. O tal vez seamos nosotros los que empezamos a ser un poco más lúcidos. Y así comenzamos a sentir que en apenas unos cuantos kilómetros cuadrados, en el gigantesco conglomerado urbano de la ciudad y sus alrededores, la Argentina se las ha ingeniado para poner tantas fronteras, para crear muchos pequeños países que no se diferencian por cuestiones geográficas ni por particularidades muy definidas. Sin embargo, estos territorios y sus sutiles improntas marcan en demasiadas ocasiones una especial y triste incomunicación entre los habitantes de las diferentes aldeas. Perrone se ha dedicado con amor a desentrañar el país del oeste. Y si uno ha vivido con un poco de intensidad aunque más no sea una de las estaciones del Sarmiento, reconocerá en el final de Ocho años después algunos de los planos-ladridos más hermosos, tristes y pudorosos del cine de Perrone. Esta es la voz del artista del cine argentino que vive en Ituzaingó, que vive y relata el territorio de Ituzaingó.

Javier Porta Fouz
(Este texto es una adaptación de un artículo publicado en la revista La Mano, número 11,
de febrero de 2005)


Ficha técnica
Ocho años después (Argentina, 2005) dirección: Raúl Perrone. libreto: Raúl Perrone. fotografía y cámara: Clodo Luque. Música: Alejandro Seoane. Montaje: Luis Barros. Sonido directo: Pablo Demarco y Ricardo Sotosca. Postproducción sonido: Gaspar Scheuer. Producción: Maximiliano Hunglinger. Productor asociado: Hugo Castro Fau. Coordinación general: Lorna Santiago. Elenco: Violeta Naón (Violeta), Gustavo Prone (Gus). Duración original: 78’.



7. Continúa
Maratón Mazinger Z
Jueves 8 a las 22:00. Capítulos 37 al 48

Producida entre 1972 y 1974, la serie japonesa de dibujos animados Mazinger Z fue un hito en el animé y su éxito produjo una larga lista de secuelas e imitaciones. El personaje de Go Nagai ya había sido popular en la historieta, pero su transposición a la TV fue el factor que consolidó su enorme influencia. Dicen los que saben que la innovación de Nagai consistió en mejorar el concepto de robot gigante y superpoderoso, al agregarle un tripulante humano, algo que hasta entonces no se había dado en la ciencia-ficción nipona. En Argentina Mazinger Z se emitió con regularidad en dos oportunidades, la primera en 1980-1981 y la segunda hacia 1987-1988. Luego nunca más fue vista, hasta que en 2000 la Filmoteca Buenos Aires la rescató por gestión de Christian Aguirre y la exhibió completa en el Atlas Recoleta. Como en esa oportunidad, las exhibiciones de estos doce episodios de la serie se realizará en fílmico.
El hecho más destacado de la maratón de este mes es el desplazamiento del Barón Ashler por el Conde Decapitado (capítulos 39 y 40), un señor de aspecto prusiano que, como su nombre lo indica, anda con la cabeza bajo el brazo. Debe destacarse también la dramática aparición de Minerva X (cap. 38), pareja de Mazinger utilizada para el mal por el Dr. Hell, que pese a su potencial sólo tuvo esta única intervención a lo largo de la serie. Por último, no puede dejar de mencionarse la creación del robot Boss a partir del reciclaje de desperdicios (cap. 48), lo que permitió a Nagai profundizar los elementos autoparódicos de la saga.


6. Trasnoches
Clon, de Alejandro Hartmann (Argentina, 2001)
Viernes 2, 9, 16 y 23 a las 24:00

Natalia, una joven periodista, conoce a Héctor en el marco de una investigación sobre clonación. Héctor es un biólogo de unos treinta y pico de años que cuida de Vicky, su hermanita de diez, y del discutible legado científico de su famoso padre.
Héctor está realizando paralelamente a su trabajo en la universidad, un oscuro experimento basado en las investigaciones de su papá, pero el amor que nace en él por Natalia hará peligrar todo su sistema de valores y creencias.

Clon aborda el tema de la clonación desde una perspectiva científica como un camino para hablar sobre la identidad humana. ¿Cuál es la identidad de un ser clonado? ¿Cómo se conforma la psiquis de un clon? ¿Cuál es la diferencia entre ser clonado y saberse clonado? ¿Cuál es su historia de vida, dónde comienza, dónde termina...?
Clon se define como un film de género con características extras: los personajes, inmersos en una clase media abatida, buscan escapar de la mediocridad a la que se sienten condenados desafiando sus propios valores.
Clon resulta difícil de catalogar. Thriller psicológico, ciencia-ficción y melodrama, parecen combinarse en la apática y depresiva vacuidad de la clase media porteña signada por los últimos momentos del modelo neo-liberal de los noventa.
Clon fue filmada entre enero y febrero de 2000 y terminada para ser presentada en el 3er. Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, en abril de 2001. Hoy, cinco años después de su rodaje y luego del largo camino de toda película verdaderamente independiente, Clon es presentada ante el público.


Ficha técnica
Clon (Argentina, 2001) Dirección y libreto: Alejandro Hartmann. Fotografía: Alejandra Martín. Música: Javier Ntaca. Dirección de arte: Jacho Lederkremer. Editores: Mario Pavéz, Fernando Vega. Asistente de dirección: Lila Kononovich. Diseño de sonido: Fernando Vega. Dirección de producción: Tatiana Mereñuk. Producción ejecutiva: Alejandro Hartmann. Elenco: Marcelo Zanelli (Héctor), Rosa Martínez (Natalia), Marilyn Sánchez (Vicky), Daniel Valdéz (Diego), Nuri Abramowicz (Nadia), Audry Gutiérrez Alea (Emma). Duración original: 95’.

Biofilmografía
Alejandro Hartmann (Buenos Aires, 1973) estudio Realización Cinematográfica en la Escuela de Cine del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (ENERC) y se graduó con su corto de tesis Amor color reptil (16mm B y N), que participó en la competencia oficial del 1er. Festival de Cine Independiente de Buenos Aires. Entre 1994 y 2000 dirigió más de 20 video clips para grupos como Illya Kuriaki, Todos Tus Muertos, Las Blacanblus y Los Piojos, entre otros grupos. Fue Asistente de Dirección de Martín Rejtman en su película Silvia Prieto. Entre 1993 y 2000 dirigió varios cortometrajes en video, S8 y 35mm. A fines de 1999 filmó como Ayudante de Dirección y Camarógrafo en las Islas Malvinas la película Fuckland, del director José Luis Marqués. En el año 2000 comenzó el rodaje (codirigido con Néstor Frenkel). el documental Camaruco sobre la vida de las comunidades Mapuche de la Provincia de Chubut. Al año siguiente dirigió la miniserie para televisión Hospital Público. Actualmente dirige publicidades para distintas productoras y trabaja en nuevos proyectos cinematográficos. Además, desde 1998 se dedica a la docencia de cine.






8. Función especial
La llave, de Vladimir Cech (Checoslovaquia, 1971)
Sábado 1 de octubre a las 18:30
Esta exhibición se realiza en conjunto con el Centro Cultural Checo.

La ejecución de un alto jerarca nazi en Praga, a manos de un miembro de la resistencia checa en 1942, deriva en la persecución del matador y en una sangrienta represalia. El episodio está basado en el asesina