malba.cine / Comunicado de prensa
26 de julio de 2005
PROGRAMACIÓN AGOSTO 2005
1. Muestra Homenaje Directores Latinoamericanos
Hugo Del Carril
Durante todo el mes
2. Continúa
Clásicos de estreno VIII
Durante todo el mes
3. malba.cortos
De jueves a domingo a las 18:00. Entrada libre y gratuita
Buenos Aires, de David J. Kohon (Argentina, 1958)
Jueves y viernes a las 18:00hs
Las manos, de Juan Ronco (Argentina, 2004)
Sábados y domingos a las 18:00
4. Film del mes XV
Modelo 73, de Rodrigo Moscoso (Argentina, 2000)
Sábados y domingos a las 20:30
5. Estreno
8 años después, de Raúl Perrone (Argentina, 2005)
Viernes y sábados a las 22:00
6. Continúa - Trasnoches
Géminis, de Albertina Carri (Argentina, 2005)
Viernes 5, 12 y 19 a las 24:00
7. Continúa
Maratón Mazinger z
Jueves 25 a las 22:00
8. La cosa y Cinecolor presentan
Ciencia ficción japonesa
Del jueves 25 al domingo 28
9. Espacio ADF / malba.cine
El último samurai de Edward Zwick (EUA, Nueva Zelanda, Japón, 2003)
Sábado 27 de agosto a las 17:45
Organizada por la Asociación de Directores de Fotografía de la Argentina
(ADF)
10. Función especial
Sobre mujeres diferentes, de Vera Chytilova (Checoslovaquia, 1962)
Viernes 26 a las 20:00
Esta exhibición se realiza en conjunto con el Centro Cultural Checo
11. Programación día por día
Malba.cine cuenta con el apoyo de Navarro Correas, I-Sat y Rolling Stone.
Entrada general: $5.- Estudiantes y jubilados: $2,50. Las entradas se pueden retirar con anticipación en Malba – Colección Costantini | Avda. Figueroa Alcorta 3415 | C1425CLA | Buenos Aires, Argentina | T +54 (11) 4808 6500 | F +54 (11) 4808 6598/99 | info@malba.org.ar | www.malba.org.ar
Gracias por su difusión. Contacto de prensa: Elizabeth Imas / Guadalupe Requena. T +54 (11) 4808 6520/6507| F +54 (11) 4808 6599 | eimas@malba.org.ar | prensa@malba.org.ar
1. Muestra Homenaje Directores Latinoamericanos
Hugo Del Carril
Durante todo el mes
Esta retrospectiva llega tarde. Hugo del Carril (1912-1989) se la merecía antes: ningún artista argentino reunió tantas condiciones excepcionales.
- Fue el más importante cantante que tuvo el tango después de Gardel;
- En el cine argentino destacó desde sus comienzos, de la mano del director Manuel Romero, no sólo como cantor sino también por transmitir una personalidad carismática y eminentemente cinematográfica. En poco tiempo llegó además a ser un actor dúctil y siempre verosímil.
- Cuando se sintió preparado para hacerlo, resultó ser además un director extraordinario por su capacidad para expresarse en términos visuales, por la elección de sus temas, por su singular combinación de influencias románticas y expresionistas.
- Fue un autor independiente prematuro: en pleno apogeo de los grandes estudios, Hugo del Carril produjo o coprodujo, con dinero propio, la mayor parte de sus quince películas.
- Fue un artista políticamente comprometido, modelo de honestidad y coherencia. Esa misma coherencia no sólo le valió décadas de proscripciones diversas, sino también la subestimación de la crítica. Recién en 1989 el libro Hugo del Carril; un hombre de nuestro cine, de Gustavo Cabrera, indicó sin reservas el carácter indispensable de la obra del realizador.
- Con el tiempo se descubrió también que, pasadas las envidias y las turbulencias, Hugo del Carril es un artista popular verdadero, uno de los pocos hombres de la cultura argentina de quienes puede decirse -sin retórica- que permanece vivo en la memoria de su pueblo.
Fue precisamente el carácter independiente de su filmografía lo que hizo extremadamente difícil reunirla. De todo su material como director, la película más fácil de encontrar era Más allá del olvido, porque fue producida por Argentina Sono Film, empresa que no sólo existe sino que además ha conservado en buenas condiciones las películas que produjo. El resto era un rompecabezas cuyo armado –todavía incompleto- exigió varios años de esfuerzo y la colaboración de la familia de Hugo del Carril.
Del Carril guardaba los negativos de las películas propias en el laboratorio Alex, éstos cerraron en 1995 y la mayoría del material de sus depósitos se tiró a la basura o fue parar al segundo subsuelo de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC). Tras cuatro años de trabajo con ese descomunal patrimonio (estimado en 60.000 latas), APROCINAIN logró encontrar negativos completos de Las aguas bajan turbias, Buenas noches, Buenos Aires y Amorina, de los que se obtuvieron copias nuevas gracias al aporte del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, las empresas Kodak y Cinecolor, y el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.
También se encontró en el depósito de la ENERC una copia de 35mm. en excelente estado de Surcos de sangre, a partir de la cual el laboratorio Cinecolor pudo obtener un internegativo y así asegurar su preservación, ya que los originales se han perdido. Un negativo parcial de La Quintrala se completó gracias a una copia en 35mm. conservada por el INCAA, cuya cinemateca aportó además copias de Historia del 900 y Culpable. Las únicas copias en buen estado que se conocen de El negro que tenía el alma blanca y La sentencia (ambas en 16mm.) fueron conservadas y facilitadas por la familia de Hugo del Carril. La Filmoteca Buenos Aires aportó copias de Una cita con la vida y Yo maté a Facundo, esta última por gentileza del cineclubista rosarino Jorge De Biase. El sindicato Luz y Fuerza encontró una de las rarezas de la retrospectiva: un corto institucional sobre dicho sindicato, dirigido y narrado por Hugo del Carril, en el que además se lo puede ver brevemente, dirigiendo un equipo de filmación.
Esta dispersión y sus catastróficas consecuencias sobre el material hubieran podido evitarse si en su momento se hubieran aplicado políticas coherentes y firmes de preservación audiovisual. Hasta la fecha, sin embargo, esa es una de las muchas causas pendientes que tiene nuestra cultura. La ley 25.119, que proporciona recursos para la creación de una imprescindible Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional, se sancionó por unanimidad en 1999 y desde entonces espera ser reglamentada por la Secretaría de Cultura de la Nación. Mientras tanto, todos los días se pierde algo y no tardará en llegar el momento en que dicha Cinemateca ya no será necesaria porque no quedará nada para preservar.
Como queda dicho, esta retrospectiva llega tarde. Pero más vale tarde que nunca.
Fernando Martín Peña
malba.cine
Agradecimientos: Beto Acevedo, Roxana Albarracín, Pepe Cabrera, Gonzalo Carabajal, Marina Coen, Hugo del Carril (h), Inés Cullen, Lula Donniani, Octavio Fabiano, Sarita Fernández, Juan Carlos Garate, Fernando Gastón, Nadina Goldwaser, Alejandro Heredia, Marisa Murgier, Daniel Oliverio, Miguel Pereira, Georgina Tosi, Walter Ríos, Natalia Sánchez, Marcela Truglio y Mario Zambrino.
Como realizador
Historia del 900 (Argentina, 1949) de Hugo del Carril, c/Hugo del Carril, Sabina Olmos, Guillermo Battaglia, Santiago Arrieta, Sara Guasch, José Olarra, Florindo Ferrario, Leticia Scury, Ubaldo Martínez. 105’.
Un hombre busca vengar la muerte de su hermano, asesinado a la salida de un reñidero. La historia parte de ese episodio para contrastar el ambiente de los malevos, el tango y los reñideros con el de la aristocracia porteña, sus niños bien y sus muchachas educadas en París. En su ópera prima, el realizador sorprendió a la crítica de su tiempo no sólo por las cuidadas caracterizaciones de sus personajes principales, sino además por la excepcional fuerza expresiva de sus imágenes, rasgo que mantuvo a lo largo de toda su filmografía. Alejo Pacheco Ramos, acreditado en los títulos como autor del guión, fue un seudónimo del propio Del Carril, quien además coprodujo el film con los estudios San Miguel. El negativo de este film se encuentra perdido. Se exhibe copia en 16mm. por gentileza del INCAA.
Surcos de sangre (Argentina / Chile, 1950) de Hugo del carril, c/Hugo del Carril, Esther Fernández, Carlos Perelli, Ana Arneodo, Chola Osés, César Fiaschi, Ana Gryn, Lautaro Murúa. 90’.
Diversas circunstancias impiden el amor entre dos jóvenes, a lo largo de varios años, en este elaborado melodrama rural, que Del Carril compuso a partir de una obra de Hermann Sudermann (el mismo autor del tema original del film Amanecer, de F. W. Murnau). Nuevamente la impronta visual del realizador se destaca especialmente en una serie de secuencias de antología, como el montage de los trabajadores de la tierra, el entierro de una mujer o el incendio de la granja del protagonista. Del Carril lo produjo de manera independiente, en coproducción con Chile. El negativo original se perdió pero APROCINAIN rescató una copia en 35mm. prácticamente nueva, a partir de la cual se pudo obtener un nuevo internegativo gracias al aporte de Kodak, Cinecolor y el Festival Internacional de Mar del Plata. Un fragmento faltante del final se tomó de una copia en 16mm. perteneciente a la Filmoteca Buenos Aires.
El negro que tenía el alma blanca (España, 1951) de Hugo del Carril, c/Hugo del Carril, María Rosa Salgado, Antonio Casal, Félix Fernández, Carlos Díaz de Mendoza, Manuel Arbó, María Asquerino. 87’.
A primera vista, esta tercera adaptación cinematográfica de la novela del autor cubano-español Alberto Insúa es una obra atípica en la filmografía de Del Carril. Sin embargo, los motivos románticos, el sentido trágico, el desborde expresionista en una escena onírica y la narración fuerte y sintética son rasgos recurrentes de su estilo cinematográfico. La sutileza visual con que el cineasta trata la relación entre Peter y Ema, anticipa recursos que se verán luego en Más allá del olvido. Los negativos de este film se han perdido. Se exhibe en copia de 16mm., perteneciente a la familia de Hugo del Carril.
Las aguas bajan turbias (Argentina, 1952) de Hugo del Carril, c/Hugo del Carril, Adriana Benetti, Raúl del Valle, Pedro Laxalt, Herminia Franco, Gloria Ferrándiz, Joaquín Petrosino, Luis Otero. 85’.
El drama de los mensúes en los yerbatales misioneros ya había sido tratado por Mario Soffici en Prisioneros de la tierra (1939) pero Del Carril lo abordó en términos más brutales y pragmáticos: no es el fatalismo de la tierra lo que oprime a sus personajes, sino la lisa y llana explotación del hombre por el hombre. En 1952 nadie podía dudar de la militancia peronista de Hugo del Carril y sin embargo el realizador encontró grandes dificultades para poder concretar este film, desde la proscripción del autor Alfredo Varela hasta la escasez de material virgen para completar el rodaje. Nada de eso impidió que el resultado final se transformara en uno de los más importantes de toda la historia del cine argentino. Pese a ello, hace años que no se lo podía ver en una copia buena de 35mm. y sus negativos originales se perdieron. APROCINAIN rescató un internegativo del film del que se obtuvo la copia nueva que se exhibe en este ciclo, gracias al aporte de Malba, Kodak y Cinecolor.
La Quintrala – Doña Catalina de los Ríos y Lisperguer- (Argentina, 1955) de Hugo del Carril, c/Ana María Lynch, Antonio Vilar, Francisco de Paula, Milagros de la Vega, Andrés Mejuto, Manuel Perales, Iván grondona. 99’.
El personaje es histórico y sus crímenes legendarios. Según el historiador chileno Benjamín Vicuña Mackenna, La Quintrala fue “azotadora de esclavos, envenenadora de su padre, opulenta e irresponsable Mesalina, cuyos amantes pasaban del lecho de la lascivia a sótanos de muerte; la que volvió la espalda e hizo enclavar los ojos al Señor de Mayo, la Lucrecia Borgia y la Margarita de Borgoña de la era colonial”. El éxito de Las aguas... animó al realizador a encarar este ambicioso proyecto que resultó no sólo una hazaña de producción sino también uno de sus mayores logros artísticos. La Quintrala fue el aporte de Hugo del Carril a Cinematográfica Cinco, empresa independiente que impulsó junto a colegas como Daniel Tinayre y Mario Soffici. Los negativos originales del film se perdieron, pero APROCINAIN rescató un internegativo parcial, que pudo completarse gracias a una copia positiva conservada por el INCAA. Se exhibe en copia nueva, gestionada por Malba, con el aporte de Kodak y Cinecolor.
Más allá del olvido (Argentina, 1956) de Hugo del Carril, c/Laura Hidalgo, Hugo del Carril, Eduardo Rudy, Pedro Laxalt, Ricardo Galache, Gloria Ferrandiz, Francisco López Silva, Alberto Barcel. 92’.
Tras la muerte de su esposa, un hombre encuentra a una mujer idéntica y se obsesiona con recrear el amor perdido. Hicieron falta varios años para que esta adaptación de la obra Brujas, la muerta de Georges Rodenbach (1892) fuese reconocida como una obra mayor, llena de trágica sugestión. Con la inestimable ayuda del fotógrafo Alberto Etchebehere, el realizador exploró a fondo las posibilidades visuales de este relato sobre “un alma torturada”, con inquietantes ecos de necrofilia. Las semejanzas con la posterior Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock, se explican porque la novela de Rodenbach fue la inspiración no declarada de los guionistas de ese film. Se exhibe por gentileza de Argentina Sono Film.
Una cita con la vida (Argentina, 1958) de Hugo del Carril, c/Gilda Lousek, Enzo Viena, Tito Alonso, Javier Portales, Rodolfo Ranni, Pedro Laxalt, Silvia Nolasco, Osvaldo Pacheco, Mabel Dalí. 89’.
A diferencia de la gran mayoría de los realizadores de su tiempo, Hugo del Carril advirtió el creciente protagonismo de la juventud en la vida social y política de fines de los ’50 y fue uno de los primeros en dedicar un film a la incomprensión intergeneracional. La película es una adaptación de la novela Calles de Tango, de Bernardo Verbitzky, y su tema guarda semejanzas con la obra Los de la mesa 10 de Dragún, así como con la versión cinematográfica que realizó después Simón Feldman: una pareja de jóvenes se enamora pero las diferencias sociales de sus respectivas familias complican esa relación. El romanticismo que el director evidenciaba desde su primera obra se trasladó aquí a un contexto de cotidianidad porteña, que Del Carril conocía mejor que nadie, como se evidencia en la riqueza descriptiva con que representa a la “barra de la esquina” que piropea a las chicas del secretariado (“Pebeta, estás hecha un kilo...”), el regusto amargo del sexo sin amor, y la progresiva definición de una ciudad capaz de proporcionar a los jóvenes amantes el amparo negado por sus mayores. Los negativos del film se han perdido. Se exhibe en copia de 16mm., rescatada por la Filmoteca Buenos Aires.
Culpable (Argentina, 1960) de Hugo del Carril, c/Hugo del Carril, Roberto Escalada, Elina Colomer, Myriam de Urquijo, Diana Ingro, María Aurelia Bisutti, Ernesto Bianco, María Esther Duckse, Luis Otero, Carlos Olivieri. 90’.
Culpable comienza con un dinamismo sorprendente, que se expresa desde un automóvil que escapa en la escena de títulos, y sigue durante una media hora como si se tratara del mejor policial negro que uno jamás haya visto. Luego el relato se vuelve metafísico: al borde de la muerte, un criminal recibe la oportunidad de ser otro, el que hubiera sido si el rico industrial que fue su padre lo hubiese reconocido al nacer. El film se basa en una obra teatral de Eduardo Borrás, que atribuye el destino del hombre a su libre albedrío, liberándolo de la predeterminación de toda fuerza superior: el protagonista elige conscientemente practicar el mal y por lo tanto es culpable. Este postulado invierte los términos de la mayoría de los mejores policiales negros, donde los personajes suelen ser objetos del capricho del destino. Culpable es, en este sentido, una especie de anti-noir. Aquí no hay destino sino autodeterminación y lo más interesante es que detrás de esa facultad no está Dios sino la conciencia humana y el sentido de responsabilidad personal. Se exhibe copia en 35mm., por gentileza del INCAA.
Amorina (Argentina, 1961) de Hugo del Carril, c/Tita Merello, Hugo del Carril, María Aurelia Bisutti, Alberto Bello, Golde Flami, Juan Carlos Palma, Alicia Paz, Orestes Soriani, Rodolfo Ranni. 90’.
Incapaz de resignarse al paso del tiempo y ante la certeza de que su marido tiene una amante, una mujer se encierra en sus fantasías y comienza a perder la razón. En tanto melodrama, Amorina recupera el tono fatalista y cíclico de Más allá del olvido, aunque sus personajes y ambientes sean contemporáneos. Tita Merello había interpretado en su carrera a otras madres sufridas, pero el personaje de Amorina (que ya había hecho en teatro y volvería a hacer en TV) tiene densidades que escapan a cualquier arquetipo previo. “Su escuela dramática fue el trabajo, el empeño, el tesón”, dijo Hugo del Carril en entrevista con el crítico Gustavo Cabrera. “Una intuitiva sin vueltas, que se autoformó y se pulió, logrando en cada una de sus composiciones una compenetración e intensidad poco común. Creo que la película es enteramente suya”. Se exhibe en copia nueva, gestionada por APROCINAIN a partir del rescate de los negativos originales.
La sentencia (Argentina, 1964) de Hugo del Carril, c/Virginia Lago, Emilio Alfaro, Enzo Viena, Hugo del Carril, Alberto Bello, Blanca del Prado, Beba Bidart, Corrado Corradi, Rogelio Romano. 76’.
El realizador se aproximó a la sensibilidad de los cineastas de la generación del ’60 con este film sobre una juventud marginal, situada en las antípodas de esa otra que por entonces cantaba y bailaba en El club del clan. En una serie de flashbacks, evocados por los testimonios de un juicio, el film describe la autodestructiva personalidad de una muchacha lumpen y sus catastróficos efectos sobre un joven que se enamora de ella. Virginia Lago hace uno de sus mejores trabajos cinematográficos en ese personaje que tiene mucho en común con la Yipi del cuento Las malas costumbres de David Viñas, o con la posterior Delia que interpretó Ana María Picchio en Breve cielo (1969) de david José Kohon. El negativo de este film fue destruido tras el cierre del laboratorio Alex, donde estaba depositado. Se exhibe copia en 16mm., perteneciente a la familia de Hugo del Carril.
Buenas noches, Buenos Aires (Argentina, 1964) de Hugo del Carril, c/Beba Bidart, Hugo del Carril, Néstor Fabián, Ramona Galarza, Suzy Leiva, Virginia Luque, Tito Lusiardo, Mariano Mores, Jorge Sobral, Julio Sosa, Aníbal Troilo. 94’.
Diversos episodios musicales componen este film en el que Del Carril procuró fusionar sus dos grandes pasiones: el cine y el tango. Al convocar a lo más representativo del espectáculo porteño del período, la película trasciende su carácter original y pasa a ser un verdadero documento. Contiene la mejor intervención cinematográfica de Aníbal Troilo y su Orquesta, y la única que llego a hacer Julio Sosa. El realizador utilizó, curiosamente, dibujos animados para unir las distintas secuencias. El negativo original de este film se encontraba perdido, pero fue rescatado por APROCINAIN. La copia nueva fue gestionada por APROCINAIN y el Festival Internacional de Mar del Plata, gracias al aporte de Kodak y Cinecolor.
Yo maté a Facundo (Argentina, 1975) de Hugo del Carril, c/Federico Luppi, José María Gutiérrez, Norma Sebré, Carlos Cores, Guillermo Murray, Beto Gianola, Walter Soubrié, Mario Savino, Mario Luciani. 90’.
Versión revisionista de la historia argentina centrada en la figura de Santos Pérez, el asesino de Facundo Quiroga. El guionista Isaac Aisemberg procuraba llevar adelante el proyecto desde 1948, pero sólo el interés de Hugo del Carril y el éxito de las películas históricas de Leopoldo Torre Nilsson, permitieron llevarlo adelante. A diferencia de Nilsson, el realizador logró una obra épica de tono sobrio y desacartonado, que mantuvo las constantes expresivas de toda su obra. Se exhibe copia en 35mm. facilitada por el coleccionista Jorge DeBiase.
Como actor
Además de su obra como realizador, Hugo del Carril actuó en más de treinta films, en Argentina y el extranjero. Los cinco títulos siguientes contienen algunos de sus trabajos más representativos como intérprete:
Los dos rivales (Argentina, 1944) de Luis Bayón Herrera, c/Luis Sandrini, Hugo del Carril, Alicia Barrié, Aída Alberti, Berta Moss, Golde Flami. 99’.
Los norteamericanos las llaman buddy-movies, pero no son fáciles de encontrar en el cine argentino, y menos en el cine argentino clásico. El interés de esta película es mayor además porque los buddies en cuestión son nada menos que Hugo del Carril y Luis Sandrini, dos de las (sino las) mayores estrellas masculinas del cine nacional de todos los tiempos. La influencia del cine norteamericano es obvia y está bien servida por el libretista Arturo S. Mom, también periodista y quizá el primer realizador cinéfilo de nuestro cine. Más allá de las improbabilidades de su trama, lo cierto es que el film rescata con verdadero sentido romántico el clima de un universo periodístico que ya no existe.
La Cumparsita (Argentina, 1947) de Antonio Momplet, c/Hugo del Carril, Aída Alberti, Nelly Daren, José Olarra, Felisa Mary, Florindo Ferrario, Carlos Castro. 77’.
Este film fue, ante todo, un pulido vehículo para el lucimiento del cantor: enamorado en Buenos Aires, Del Carril viaja a Europa con la idea de volver pronto pero, una vez en París, algo se le cae en la cabeza y le hace perder la memoria. Ignorando su pasado, el héroe inicia nuevos amores en París mientras en Buenos Aires lo creen muerto. Años más tarde un nuevo golpe en la cabeza le complicará la vida al devolverle el recuerdo de su antiguo amor. Como se ve, la trama es un disparate pero permite que Del Carril cante muchos tangos.
El último perro (Argentina, 1956) de Lucas Demare, c/Hugo del Carril, Nelly Meden, Nelly Panizza, Mario Passano, Domingo Sapelli, Jacinto Herera, Ana Casares. 95’.
La vida en las postas de la pampa durante la segunda mitad del siglo XIX (según novela de Guillermo House) fue representada aquí por Lucas Demare con el mismo aliento épico de sus anteriores La guerra gaucha (1942) y Pampa Bárbara (1945). Como esos films, El último perro no tiene un único protagonista sino muchos y anónimos, héroes sin fama ni nombre porque “también es patria lo que no tiene estatua”, como se afirma en el epílogo. Fue el segundo largometraje argentino realizado mediante el proceso Ferraniacolor, de origen italiano. Se exhibe en copia nueva gestionada por APROCINAIn, con la colaboración de Kodak, Cinecolor e I-Sat.
Pobre mi madre querida (Argentina, 1948) de Homero Manzi y Ralph Pappier, c/Hugo del Carril, Emma Gramatica, Aída Luz, Graciela Lecube, Horacio Priani. 92’.
El último payador (Argentina, 1950) de Homero Manzi y Ralph Pappier, c/Hugo del Carril, Aída Luz, Orquídea Pino, Gregorio Cicarelli, Ricardo Passano (h). 90’.
La apoteosis de la opereta tanguera, inaugurada por las películas de Carlos Gardel y prolongada por las que Libertad Lamarque protagonizó para José Agustín Ferreyra, se produjo a partir de 1948 con el feliz encuentro entre Hugo del Carril y Homero Manzi, uno de los máximos poetas del tango y guionistas del cine argentino. Manzi tenía un guión que había tratado de hacer en la productora Artistas Argentinos Asociados con Francisco Petrone y Enrique Muiño, pero allí le habían dicho que esa historia era más bien para una actriz que hiciera de madre y un cantor. Manzi se atuvo al consejo y, en colaboración con Ralph Pappier, realizó Pobre mi madre querida, con Emma Grammatica como la madre y Hugo del Carril como el cantor.
El término melodrama no sirve para definir como corresponde a este film cuya poética es de una absoluta pureza tanguera. La historia transcurre en la década del 10, distancia que, de paso, aumenta la credibilidad de la tragedia. Del Carril interpreta a un antihéroe torturado, que se degrada a sí mismo hasta pedir la muerte porque no puede soportar la idea de su propia cobardía. Aída Luz es la mujer fatal que resulta no ser fatal pero sí mujer y exige ser respetada en sus propios términos. Graciela Lecube es la muchachita buena y Grammatica la mamma que sufre todos los disgustos. El tango Pobre mi madre querida se utiliza al principio, como anticipo de lo que vendrá, y es nuevamente recordado sobre el final del film. El vals Desde el alma alimenta al comienzo la ilusión de la muchacha y, cerca del final, suena casi como una parodia de esa ilusión. Varios tangos, instrumentales y cantados, confluyen en la reconstrucción del Velódromo, lugar preferido por la gente de vida disipada, que jugará un rol esencial de contrapeso en la ficción: mientras Aída encuentra la forma de salir de ese ambiente, Hugo se sumerge en él intentando vanamente licuar su cólera autodestructiva.
Del Carril, Manzi y Pappier tuvieron un encuentro todavía mejor unos años después en El último payador (1950), una biografía igualmente trágica del cantor José Betinotti. En lugar de madre hay aquí un maestro, y de nuevo dos mujeres enfrentadas en el deseo del protagonista. Como ha señalado el historiador Jorge Miguel Couselo, el film tiene un valor adicional por su minuciosa reconstrucción de ambientes finiseculares, en particular el circo criollo y los mitines partidistas de los caudillos, a menudo amenizados con la presencia de cantores populares. También se integran a la trama las primeras luchas obreras y el inicio del tango canción, emblematizado en el primer registro de Mi noche triste por Carlos Gardel (el que se escucha en el film no es ese primer registro pero no importa).
Ambos films tienen un notable cuidado plástico, una estética muy elaborada que aprovecha al máximo las posibilidades de los decorados en estudios. Esa riqueza visual se debe mayormente al aporte de Pappier, habitual escenógrafo y encargado de efectos especiales. Eventualmente siguió una carrera errática como realizador y no volvió a encontrar otro Manzi que le proporcionara un tema a la altura de su enorme talento.
2. Continúa
Clásicos de estreno VIII
Durante todo el mes
Diez copias nuevas que integraron la octava edición de este ciclo y algunas otras rescatadas por APROCINAIN en ediciones anteriores.
Pajarito Gómez (Argentina, 1965), de Rodolfo Kuhn, c/Héctor Pellegrini, María Cristina Laurenz, Lautaro Murúa, 83’.
Luego de realizar dos largometrajes emblemáticos de la llamada Generación del 60 (Los jóvenes viejos y Los inconstantes), el director argentino Rodolfo Kuhn (1934-1987) conoció al poeta Francisco “Paco” Urondo y al humorista Carlos Peralta (uno de los creadores de la revista Tía Vicenta) y escribió con ellos Pajarito Gómez, el primer film argentino que se atrevió a atacar directamente a la sociedad de consumo. El catalizador fue la figura de un cantante “nuevaolero” modelado sin disimulos sobre Palito Ortega, que en 1965 se encontraba en el apogeo de su fama.
Los herederos (Argentina, 1969) de David Stivel, c/Norma Aleandro, Federico Luppi, Bárbara Mugica, Marilina Ross, Emilio Alfaro, Carlos Carella. 87’.
Basada en un argumento de Norma Aleandro, Los herederos fue la única experiencia cinematográfica de David Stivel, uno de pocos artistas influyentes que dio la televisión argentina. Previsiblemente, el film destaca por el trabajo de todo su elenco, que resulta beneficiado por la decisión –entonces atípica- de utilizar sonido directo, y también por la realización de Stivel, que se demostró capaz de sortear las limitaciones del lenguaje televisivo. Su comprensión de la naturaleza de cada escena se manifiesta en un virtuoso manejo del espacio, en el uso expresivo de distintos elementos escenográficos, en la creación de un clima claustrofóbico a partir del primer plano.
M, el vampiro negro (M, Alemania-1931) de Fritz Lang, c/Peter Lorre, Otto Wernicke, Theodor Loos, Gustaf Gründgens, Fritz Odemar, Georg John. 110’.
El primer film sonoro de Fritz Lang fue también, en opinión de muchos, el mejor de su filmografía. Basado en un personaje real, Lang describe el doble esfuerzo de la policía y del hampa para capturar a un asesino de niños. El sonido en el cine no había sido utilizado hasta entonces con tanta habilidad dramática: el grito de una madre en un espacio vacío, un silbido reiterado y ominoso, el silencio angustiante ante la posibilidad de la captura. Todos los recursos expresivos del nuevo medio parecen haber sido intuidos por Lang en esta película visionaria, que anticipó en una década las zonas más oscuras del film noir.
Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l’échafaud, Francia-1958) de Louis Malle, c/Jeanne Moreau, Lino Ventura. 88’.
Con esta ópera prima, realizada a los 24 años, el director se estableció entre las miradas renovadoras del cine francés, posición que consolidó con sus posteriores Los amantes (1958), cuya franqueza sexual originó un escándalo internacional, y El fuego fatuo (1963). Ascensor para el cadalso se destacó además por una legendaria banda sonora compuesta y ejecutada por Miles Davis, que se realizó y grabó en una única sesión, a partir de las escenas del film como referencia, mientras el músico se encontraba realizando una serie de conciertos en París.
El retrato de Jennie (Portrait of Jennie, EUA-1948) de William Dieterle, c/Jennifer Jones, joseph Cotten, Ethel Barrymore, Lillian Gish, Cecil Kellaway, Henry Hull. 86’.
Un pintor disconforme con su propia obra encuentra inspiración en una niña que se le aparece de forma misteriosa en un parque. La chica habla sobre el pasado como si fuera presente y viste a la moda de principios de siglo. Subyugado, el pintor recupera el interés en el arte y decide retratarla. Evitando explicaciones innecesarias, el film nunca aclara si Jennie es un fantasma o no. En todo caso, es alguien del pasado signado por un destino trágico que el pintor descubre y procura cambiar.
I... como Icaro (I... comme Icare, Francia-1979) de Henri Verneuil, c/Yves Montand, Roger Planchon, Jean Leuvrais, Jacques Denis. 120’.
La obvia inspiración para este excelente thriller político fue el asesinato de Kennedy. Ya en Asesinos SA (The Parallax View, Alan Pakula-1974) el cine norteamericano había indagado en la posibilidad de la existencia de una entidad para-gubernamental capaz de ejecutar crímenes políticos impunemente. Pero Verneuil fue un poco más lejos, profundizando visual y conceptualmente las semejanzas entre el asesinato de Dallas y el que se comete en el film (la puesta en escena del crimen, la inexplicable muerte de varios testigos, la existencia de una película amateur que proporciona nuevas pistas, etc.) e incorporando a la trama los aterradores experimentos de Stanley Milgram sobre la obediencia a la autoridad.
Pasajeros profesionales (Boxcar Bertha, EUA-1963) de Martin Scorsese, c/Barbara Hershey, David Carradine, Barry Primus, John Carradine. 92’.
La Bertha del título original es auténtica y su carrera criminal fue una de las tantas que se hicieron legendarias en Norteamérica durante los años de la depresión económica. No fue, por cierto, la pertinencia social del tema lo que llevó al productor Roger Corman a financiar este primer trabajo profesional de Scorsese (luego de su debut independiente con ¿Quién golpea a mi puerta?), sino la semejanza del asunto con la historia de Bonnie & Clyde, llevada al cine por Arthur Penn, con gran éxito de taquilla, en 1967.
El padre de la novia (Father of the Bride, EUA-1950), de Vincente Minnelli, c/Spencer Tracy, Joan Bennett, Elizabeth Taylor, Don Taylor, Billie Burke. 92’.
Un padre de familia debe resignarse a dejar de ser el hombre importante en la vida de su hija, que está a punto de casarse. Casi toda la trama gira alrededor de esa boda y de los preparativos necesarios para llevarla a cabo, que derivan en situaciones de comedia. A diferencia de su remake (con Steve Martín, dirigida por Charles Shyer en 1991), que está más claramente orientada hacia el humor, la versión original aprovecha la versátil personalidad de Spencer Tracy y el carisma de una joven Elizabeth Taylor para equilibrar las zonas de comedia con emoción.
El maquinista de la General (The General, EUA-1926) de Buster Keaton y Clyde Bruckman, c/Buster Keaton, Marion Mack, Glen Cavander, Joe Keaton. 70’ aprox.
Muchos cómicos habían hecho films ambientados en episodios bélicos, pero Keaton innovó en esa tradición al tomarse la guerra en serio, reconstruyendo el período al detalle y poniendo en escena batallas con todo el realismo que pudo permitirse. El humor del film surge del contraste extremo entre ese caos bélico y la personalidad cómica de su protagonista, el único que no termina de asumir la gravedad de lo que está ocurriendo a su alrededor. Se exhibirá con música en vivo, compuesta e interpretada por la National Film Chamber Orchestra, coordinada por Fernando Kabusacki.
Basta la salud (Tant qu’on a la santé, Francia-1966), de Pierre Etaix, c/Pierre Etaix, Dario meschi, Denise Peroné, Simone Fonder, Luc Delhumeau, Emile Coryn. 77’.
Basta la salud fue el tercer largometraje de Etaix y, en muchos sentidos, el más próximo al espíritu cine cómico mudo. Como en Mi tío, el film muestra con escepticismo los avances de la tecnología y la sociedad de consumo. No hay trama propiamente dicha sino una sucesión de episodios que un hombre atraviesa en el esfuerzo por vivir más tranquilo.
Rebelión (Joi-uchi, Japón-1967) de Masaki Kobayashi, c/Toshiro Mifune, Tatsuya Nakadai, Yoko Tsukasa, Michiko Otsuka. 121’.
Después de invertir la primera mitad del film en establecer cuidadosamente las motivaciones de todo el mundo, Kobayashi desarrolla en la segunda parte un enfrentamiento de potencias titánicas: de un lado, el señor feudal y su corte de obsecuentes; del otro lado dos jóvenes amantes, pero sobre todo el samurai Sasahara, quien encuentra en la preservación de esa pareja una razón para vivir. Ambas potencias chocan de manera definitiva, hasta el final, y las dos triunfan a su manera.
Venecia rojo shocking (Don’t Look Now, Gran Bretaña-1973) de Nicolas Roeg, c/Julie Christie, Donald Sutherland, Hilary Mason. 110’.
La pérdida de una hija funciona como disparador emocional en este film. Más que una película de horror, es un laberinto en el que nada resulta ser lo que parece, excepto la idea de la pérdida, en su sentido más profundo y desolador. A treinta años de su estreno, Venecia rojo shocking (imaginativa traslación local del original Ahora no mires), sigue siendo una experiencia tan perturbadora como entonces.
Shock Corridor – Delirio de pasiones (Shock Corridor, EUA-1963) de Samuel Fuller, c/Peter Breck, Constance Towers, Gene Evans. 101’.
Shock Corridor es la más salvaje de todas las audacias con las que Fuller embistió al establishment hollywoodense a lo largo de medio siglo. El título presagia algo fuerte, pero es difícil imaginar lo que pudo pasar por la cabeza del público norteamericano cuando se encontró por primera vez con esta historia de locura fingida, locura real, incesto simulado, periodismo sensacionalista, números musicales reales e imaginarios, mujeres devoradoras de hombres (en la mejor escena de ninfomanía de la historia del cine), negros que creen ser miembros del Ku-Klux-Klan y tormentas eléctricas en los pasillos de un manicomio.
Hermanas diabólicas (Sisters, EEUU-1973) de Brian De Palma, c/Margot Kidder, Jennifer Salt, Charles Durning. 92’.
Después de una década realizando films cortos y largos en la más absoluta independencia, De Palma imprimió un nuevo impulso a su carrera y comenzó a definir su estilo con este thriller de suspenso, que contiene sus primeros homenajes a Alfred Hitchcock. El legendario músico Bernard Herrmann compuso una de sus últimas partituras para este film.
Amanecer (Sunrise, EUA-1927) de Friedrich Wilhelm Murnau, c/Janet Gaynor, George O’Brien, Margaret Livingston. 100’.
Una hermosa femme fatale que viene “de la ciudad” perturba la plácida existencia de una joven pareja de campesinos. Transformado en un ser abyecto a causa de la vampiresa, el hombre comienza a llevar a cabo un plan para deshacerse de su mujer, pero, cuando está a punto de hacerlo, recupera la cordura y procura su perdón. La recomposición del matrimonio tendrá lugar, paradójicamente, entre las luces seductoras de la ciudad y será puesta a prueba por la fatalidad. Se exhibirá con música en vivo, compuesta e interpretada por la National Film Chamber Orchestra, coordinada por Fernando Kabusacki.
3. malba.cortos
De jueves a domingo a las 18:00. Entrada libre y gratuita
Las manos, de Juan Ronco (Argentina, 2004)
Sábados y domingos a las 18:00
Una joven mujer y la eterna fascinación por la mano, “el instrumento de los instrumentos” como la llamaba Aristóteles: el órgano que mejor representa al resto del ser humano. Relacionando unos pocos elementos, contados espacios, dos chicas que no hablan y casi no actúan, algunos fragmentos musicales, y sobre todo, una insistente voz en off femenina, Las Manos logra provocar una extraña tensión, entre sexual y violenta. Cuando termina el corto, se hace difícil por un buen rato percibir las propias manos con la naturalidad con que lo hacemos cotidianamente.
Biofilmografía
Juan Ronco nació en Buenos Aires, Argentina, en 1980. Estudió dirección en la Universidad del Cine. Ha dirigido varios cortometrajes, entre ellos "Chicas" (2002, 16mm B&N), "La Estrella" (2003, 16mm B&N/Color), y "Las manos" (2005, 16mm B&N).
Ficha técnica
Las manos (Argentina, 2004). Dirección/Guión: Juan Ronco. Fotografía: Nicolás Kliczkowski. Dirección de Arte: María Cordova. Asist. Dirección: Ana Cambre. Producción: Natalia Honikman. Montaje: Delfina Castagnino –Juan Ronco. Sonido: Juan Ronco
Buenos Aires, de David J. Kohon (Argentina, 1958)
Jueves y viernes a las 18:00hs
Junto con Tire dié, el cortometraje Buenos Aires fue el más influyente del movimiento de cortometrajes que anticipó a la llamada Generación del 60. Kohon lo define como “una puteada” y el planteo formal es tan sencillo como eso: el film pone en relación la ciudad moderna y de apariencia pujante con las populosas villas de emergencia, y fuerza la mirada del espectador sobre las dos caras de esa contradicción.
La primera parte de la comparación es, digamos, edilicia, geográfica y formal. La puteada toma forma concreta en el contrapunto entre las imágenes de la miseria y los carteles que reclaman la defensa de “la moral”, entre las banderas de los edificios oficiales y la que saca de la basura un niño, manchada de mierda. La segunda parte introduce personajes y los acompaña desde la precariedad de sus viviendas hasta los lugares donde trabajan, en la “otra” ciudad. De regreso a sus hogares, cada uno de ellos ratifica, como desafiando la posible incredulidad del espectador: “Sí señor, yo vivo aquí”.
Es la obra menos sutil y más política de Kohon. También es la primera en la que el realizador lleva adelante una estructura rigurosa, disciplinada, en función de lograr un efecto determinado. El final es otra puteada: un curioso anticipo del contemporáneo “Que se vayan todos”.
Ficha técnica
Buenos Aires (Argentina, 1958). Dirección: David José Kohon. Fotografía: Adelqui Camusso, Ricardo Aronovich y Enrique Walfisch. Música: Aníbal Troilo, Horacio Salgán, Eduardo Roma, Ástor Piazzolla y Virtú Maragno. Montaje: Antonio Ripoll, Oscar Esparza y Rosalino Caterbetti. 15’.
4. Film del mes XV
Modelo 73, de Rodrigo Moscoso (Argentina, 2000)
Sábados y domingos a las 20:30
Coescrita por Rodrigo Moscoso y Juan Villegas, Modelo 73 fue filmada en la ciudad de Salta durante los veranos de 1998 y 1999, con actores y escenarios de la ciudad. Un grupo reducido de técnicos -en su mayoría egresados de la Universidad del Cine- trabajaron a partir de un bajísimo presupuesto, con el apoyo de la Universidad y de la Secretaría de Cultura de la Provincia de Salta. Importantes bandas alternativas nacionales fueron convocadas para la banda de sonido del film, entre ellos El Otro Yo, Suárez, Victoria Mil, Fotofobia y Adrián Paoletti, quien también compuso la música original. En Marzo de 2000 la película fue invitada a participar de la sección work in progress de los XII Recontres Cinemas d'Amerique Latine de Toulouse, y a fin de año recibió por concurso un apoyo financiero del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales destinado a la postproducción.
En el 2001 la película terminada participa en la sección oficial competitiva del III Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente y del 44th San Francisco International Film Festival.
La película transcurre en Salta y está concentrada en tres amigos. No hay una acción propiamente dicha sino, más bien, una suma de situaciones breves que, de a poco, componen un clima. Los diálogos son verosímiles pero no naturalistas y están dichos en un tono uniforme que define una especie de extrañamiento existencial, como pasa en el cine de Hal Hartley. A Moscoso le gusta Hartley, previsiblemente, y también Martín Rejtman, cuyos largometrajes están trabajados en un registro parecido, pero sobre todos ellos prefiere a Eric Rohmer. A la hora de citar referentes, sin embargo, dice, con madurez, que "más que afinidad con alguien u oposición a otro, siento pedazos de similitudes con muchos".
Rodrigo Moscoso: -Tenía una idea vaga sobre tres amigos y un auto, y un lugar donde vivían los tres que era todo un complejo de monoblocks. Le propuse a Juan Villegas comenzar a escribir algo a partir de eso, trabajamos durante tres meses y a fines del 96 ya estaba listo. El problema era que ese año ya era tarde para filmar porque queríamos que la historia comenzara en Navidad y terminara en Carnaval, y había que documentar cosas que suceden en la ciudad y tienen que ver con esas fechas. Los fuegos artificiales que se ven en la película, por ejemplo: eso es Salta a las doce de la noche de Navidad. Y ya estábamos muy encima, era imposible hacerla esa verano.
Al año siguiente comenzamos la filmación medio de golpe, no teníamos todo demasiado solucionado, pero nos mandamos porque si no teníamos que esperar otro año más. Faltaban cosas de utilería, locaciones, la mitad de los actores. Las cuestiones de producción allá las manejé yo solo, viajando un par de meses antes, porque de acá nadie podía irse. Y es así: cuando todo es prestado tenés que pedir, volver a pedir, se te caen cosas sobre la hora...
-¿Cómo trabajaste las actuaciones?
-No hice casting, fui eligiendo gente de la calle. Y para uno de los personajes lo puse a mi hermano, fue creo que el tercero que entró. No encontraba a nadie y le dije: "¿Querés hacerlo?", se prendió, y después se puso a estudiar teatro. Hay unos pocos profesionales en roles secundarios, o en bolos.
Básicamente yo recorría el guión con los tres protagonistas y les decía: "Esta escena tiene este desarrollo de situación". Y en toda la película había, digamos, tres escenas similares. Así que las ensayábamos y era pasar cinco líneas de diálogo cada uno. Lo que me quedaba -en una de esas- era indicarles cómo decirlas, o marcar alguna pausa. El guión era más estructura que desarrollo dramático de los personajes. Estos dicen un par de frases y se acabó la escena. Todo estaba escrito, además. De pronto los actores cambiaron alguna palabra pero no hubo nada de improvisación. Habíamos escrito todo muy estructurado, todo muy Syd Field, con cartoncitos: acá pasa esto, acá pasa esto otro... Y eso me parece que está bueno, a mí me tranquiliza.
-La película tiene un gran trabajo con los tiempos, que se mantiene constante y que es lo suficientemente fuerte como para hablar de una marca estilística, aunque no vi otras cosas tuyas.
-Desde un principio se escribió para que transcurriera en Salta, de manera que los personajes son un poco así... no van hacia ninguna parte. Pasan cositas, dicen cosas todo el tiempo, pero esas cosas no llevan a ninguna parte, es como que todo el tiempo están estancados, hacen comentarios sin sentido específico. Todas cosas que no aportan a, digamos, una idea convencional de lo que es la "trama", sino más que nada a describir pequeños detalles de los personajes. Una nota del Sí de Clarín decía, y me parece que es así, que los personajes no hablan de ellos pero igual los vas conociendo a través de las pocas cosas que se dejan ver, más por lo que ocultan que por lo que muestran. Los tiempos internos estaban dados por esos diálogos, básicamente. Y por la manera de plantear las situaciones: llegan hasta acá, dicen esto, después viene una escena que funciona como la explicación de lo que pasó en la anterior... Cuando están en la casa de la mina, por ejemplo, él dice: "¿Tu papá y tu mamá están?" "No, están de viaje". Y está el plano de la cama. En la escena siguiente están metiendo las sábanas en el lavarropas. Al escribirlo estaba la idea de contar un poquito más con la imagen, tratar de que fuera lo menos obvio posible.
-¿Qué pasó cuando terminaron de rodar?
-La primera versión que armé de la película andaba en dos horas. La definitiva la laburamos con Nicolás Goldbart, el pibe que hizo el montaje de Mundo grúa. Le entregué la terminación de película a él, le dije: "Tenés quince días, reestructurala", me fui de vacaciones para no joder, porque ya había perdido toda objetividad. Volví, me mostró lo que había hecho y estaba muy bien. Hizo algo realmente propio, recortó mucho, reestructuró, pero también alargó situaciones importantes con material que ya habíamos descartado. Así que le tocamos algunas cositas y con eso llegamos justo a la primera función, que fue en el Atlas Recoleta, la primera vez que la pude ver completa y relajado.
Entrevista de Fernando Martín Peña
Ficha técnica
Modelo 73 (Argentina, 2000)Dirección: Rodrigo Moscoso. Libreto: Rodrigo Moscoso y Juan Villegas. Fotografía: Guillermo Nieto. música Adrián Paoletti. Arte: Paula Ferrer. Montaje: Nicolás Goldbart. asistente de dirección Luciana Inda. Sonido: Jesica Suárez y Martín Litmanovich. Productor: Rodrigo Moscoso. producción ejecutiva: Nathalie Cabiron. jefes de producción: Martín Mainoli y Miguel Mitlag. productores asociados: Saturno y Tresplanos Cine. Elenco: Sebastián Colina, Fernando Belton, Emmanuel Moscoso, Jimena González, Andrea Rodríguez, Carolina Terpolili.
5. Estreno
8 años después, de Raúl Perrone (Argentina, 2005)
Viernes y sábados a las 22:00
Hubo una película que marcó sus vidas: Graciadió. Ellos eran más jóvenes y el país era otro. Hubo una película que se filmo hace 8 años y desde entonces nunca más se vieron. Ahora se van a encontrar de vuelta, “en vivo y en directo”. Ellos: Violeta Naon y Gustavo Prone, son los actores de aquella película. A ellos les pasó la vida por encima y quizás aquella vieja película fue “lo más lindo que les paso en la vida”.
Ocho años después cuenta la historia de estos dos actores, dos personas: dos mundos. Momentos de confesiones, de revelaciones inesperadas, de momentos que se escaparon pero que continúan vivos. Tiempo para pensar la juventud, las oportunidades perdidas, aquello en lo que no reparamos hasta que lo perdimos. Las alegrías y los dramas. El amor y la muerte.
Reencuentro
Perrone permanece. Impenitente, imperturbable, impaciente, iridiscente, irascible, independiente. Perrone permanece instalado en su I mayúscula: Ituzaingó. Labios de churrasco fue en 1994. Fabián Vena, Violeta Naón y Gustavo Prone, sobre todo Gus Prone; los cielos del oeste, unos cielos que protegían, pero hasta ahí nomás, como quedaría demostrado en el cierre de “la trilogía de Ituzaingó”, en la amargura de 5 pal´ peso. En el medio, la película más diáfana del Perro, una de esas cuyos personajes empezaban en medio del drama cotidiano para elevarse, literalmente, hacia un cielo con nubes pero de un celeste de una vehemencia que solo puede provenir del deseo: Graciadió.
Después de atravesar muchos otros caminos, de hacer muchas otras películas –Perrone es incansable– el independiente del oeste (parece que tanto en el norte como en el sur el oeste es el territorio de los pioneros) volvió a Graciadió. Pero las vueltas de Perrone nunca son como uno se las espera. Como en el caso de los verdaderos autores, las películas del Perro se parecen más al Perro que al cine de Perrone (“sólo me gustan los films que se parecen a sus autores”, decía Godard). A diferencia de otros independientes, Perrone no copia sus fórmulas probadas. Va más allá, porque a pesar de casi no moverse de Ituzaingó, es un aventurero; es intrépido, porque no se cansa de buscar. Y es fiel a sí mismo, no a lo que otros esperan o no de él.
Volver –para un intrépido– no es guarecerse, no es ir a lo seguro. Es arriesgarse a encontrar algo distinto, algo nuevo en aquello a lo que no se regresaba hacía tiempo. Y Perrone volvió a Graciadió porque la que volvió fue Graciadió. La película, que salió de Ituzaingó en 1997, iba a exhibirse por primera vez en la tierra que le dio su denominación de origen. Y así fue que Perrone decidió volver a Violeta y a Gustavo, a los actores de las dos primeras entregas de la trilogía, un par de películas que agigantaron ese secreto del cine que hacía un “loco del oeste”, también dibujante. Volvió entonces el Perro a dos rostros, a unos rulos, a una mirada, a una manera de fumar y a una forma de correr que van a permenecer en la historia verdadera, sentida del cine nacional. Violeta Naón y Gustavo Prone no se veían desde Graciadió, y a Perrone se le ocurrió que en ese reencuentro había una película, y que iba a llamarse Ocho años después.
Pero el independiente de Ituzaingó sabía que esa película nacida en su deseo, de su deseo, no podía consistir simplemente en un souvenir para fans. Había que escaparle a lo previsible; lo inesperado y la magia debían aparecer. Si Violeta y Gustavo no se veían desde hacía varios años, la película seguramente estaba en eso, en la porción de verdad que pudiera surgir del reencuentro ante una cámara. ¿Y cómo hacer para conservar esa verdad? Si ese reencuentro se producía por fuera de la película, la repetición para el rodaje iba a ser siempre una reproducción de menor intensidad o, mejor dicho, de menor magia, de menor componente de verdad. Peligros similares acechaban en el riesgo de repetir tomas. Perrone, entonces, tomó recaudos. Planificó con extremo cuidado cada plano, cada recorrido de la steadycam, cada espacio para la conversación. Pero había algo más que cuidar. El tesoro de Ocho años después, su excepcional materia prima, consistía en el reencuentro de dos personas que se habían conocido, que tenían una historia de otra década, en un país distinto. En Graciadió, Violeta y Gustavo, sobre todo Gustavo, tenían una fuerte impronta de sus personas en sus personajes. “¿Cuánto guión y cuánta improvisación hubo en la película?” le pregunta un espectador a Violeta luego de la proyección de Graciadió en Ituzaingó, en el comienzo de Ocho años después. Ante la insistencia, ella termina respondiendo “cincuenta y cincuenta”. En ese comienzo, tal vez lo más “guionado” de la película, puede estar la clave para leer cuánto de todo lo que se dicen Gus y Violeta, en lo que vendrá de su encuentro, les pasó de verdad. En ese reconocerse luego de mucho tiempo de Gus y Violeta, ante la cámara reside lo que eleva (recordar el final de Graciadió) a Ocho años después, lo que la convierte en algo que va mucho más allá de una ocurrencia del Perro. Los destellos que se descubren en el pasado revisado por Violeta y Gus hacen reír y hieren, con una mezcla de amor y crueldad que se siente muy real. Se siente lo irrecuperable y la dudosa voluntad de hacer algo para remediar aunque sea un poco de lo que pueda quedar. Ocho años después permite descubrir los temores y temblores de Violeta y Gus, sus debilidades, sus golpes y sus reacciones intempestivas, sobre todo en el caso de ella; en él hay una mayor dulzura y a la vez un mayor quietismo, una mayor resignación. Progresivamente, Ocho años después comienza a desarmar emocionalmente al espectador, a medida que se percibe que estamos ante gente en el borde de quebrarse (o incluso más allá de esa frontera).
Cuando vemos que Violeta y Gustavo se reencuentran, en un aspecto estamos viendo una ficción: el momento en que Perrone los hizo reencontrarse. Pero asistimos a reacciones con fuerte componente de realidad, porque el momento que capta la cámara es el del reencuentro luego de ocho años, esos que vemos y escuchamos son los instantes del reencuentro. Ocho años después está construida con planos secuencia, es decir, hay pocos cortes, pero los hay. En cada uno de esos frenos en el rodaje, Violeta y Gus habían llegado a un determinado nivel de reencuentro. Pero durante el trabajo previo hasta que comenzara el siguiente plano podrían haber continuado con su conversación, y podrían haber consumido una parte de la verdad del reencuentro. Perrone pensó en eso, y cada vez que terminaba un plano, Violeta y Gustavo eran separados y cuidados cada uno por un asistente individual que hacía de contención y, en cierto modo, de carcelero. La película dependía de que su reencuentro no se consumiera fuera de cámara. Y el Perro fue inflexible, aun a costa de tensionar las cosas al límite, como hizo, en aras de plasmar su visión, en varios otros rodajes de sus varias otras películas. Sin embargo, Ocho años después es especial, hasta el punto en que el Perro estaba tan pendiente de los actores que hizo poca cámara y, por otra parte, sacrificó un plano secuencia en aras de proteger emocionalmente a sus personas-personajes. Fue en sacrificios como ese en los que el Perro se ganó la ética de su película. El respeto implicaba cortar, y cortó. Y la verdad implicaba no repetir toda la secuencia de la pizzería desde el principio, y no repitió (nada se repitió, 8 años después es una película única de tomas únicas).
Ituzaingó es el oeste, el territorio de Perrone. Y en la pizzería y el bar de Ocho años después Violeta y Gus se dan cuenta de algo. O tal vez seamos nosotros los que empezamos a ser un poco más lúcidos. Y así comenzamos a sentir que en apenas unos cuantos kilómetros cuadrados, en el gigantesco conglomerado urbano de la ciudad y sus alrededores, la Argentina se las ha ingeniado para poner tantas fronteras, para crear muchos pequeños países que no se diferencian por cuestiones geográficas ni por particularidades muy definidas. Sin embargo, estos territorios y sus sutiles improntas marcan en demasiadas ocasiones una especial y triste incomunicación entre los habitantes de las diferentes aldeas. Perrone se ha dedicado con amor a desentrañar el país del oeste. Y si uno ha vivido con un poco de intensidad aunque más no sea una de las estaciones del Sarmiento, reconocerá en el final de Ocho años después algunos de los planos-ladridos más hermosos, tristes y pudorosos del cine de Perrone. Esta es la voz del artista del cine argentino que vive en Ituzaingó, que vive y relata el territorio de Ituzaingó.
Javier Porta Fouz
(Este texto es una adaptación de un artículo publicado en la revista La Mano número 11,
de febrero de 2005)
Ficha técnica
Ocho años después (Argentina, 2005). Dirección: Raúl Perrone. libreto: Raúl Perrone. fotografía y cámara: Clodo Luque. Música: Alejandro Seoane. Montaje: Luis Barros. Sonido directo: Pablo Demarco y Ricardo Sotosca. Postproducción sonido: Gaspar Scheuer. Producción: Maximiliano Hunglinger. Productor asociado: Hugo Castro Fau. Coordinación general: Lorna Santiago.
Elenco: Violeta Naón (Violeta), Gustavo Prone (Gus)
6. Continúa - Trasnoches
Géminis, de Albertina Carri (Argentina, 2005)
Viernes 5, 12 y 19 a las 24:00
Géminis es una historia de amor entre hermanos.
Meme y Jeremías se aman más allá de su vínculo sanguíneo. El amor deviene pecado y la intimidad de la joven pareja se ve empañada por los lazos familiares. Sin embargo, el vínculo amoroso se sostiene con fuerza y esta relación afecta la integridad de todos. Lucía, una madre llena de pretensiones, cree tener todo en orden bajo los parámetros y las costumbres de una típica familia argentina de clase alta y no ve que, en su propia casa, sus hijos mantienen una relación encubierta. Ezequiel, el hermano mayor de Jeremías y Meme, llega de España para casarse ante los ojos de sus orgullosos padres. La presencia de Ezequiel y de su novia Montse revelará la fragilidad del inmaculado orden, pero la influencia del amor reside a pesar de la moral impuesta.
Albertina Carri: “Todavía hoy me pregunto si Géminis es una película sobre el amor o sobre la madre. Y la única conclusión a la que llego es que, en realidad, estos dos conceptos están unidos y separados por la misma delgada línea que los desborda en sus múltiples miradas. Lucía, esa madre que lleva el discurso de la endogamia, es la más fuerte de todas, la más amorosa, la más débil y la más peligrosa. El resto de los protagonistas la rodean, la odian y la aman, cometen incesto, se van de viaje, callan para siempre, hacen de todo para deshacerse de ella y para no separarse nunca de esta persona tan temible como vulnerable”.
Ficha técnica
Géminis (Argentina, 2005) Dirección: Albertina Carri Guión: Albertina Carri y Santiago Giralt Fotografía: Guillermo Nieto Cámara: Guillermo Nieto Dirección de arte: María Eugenia Sueiro Música: Edgardo Rudnitzky Montaje: Rosario Suárez Sonido: Jésica Suárez Producción: Pablo Trapero y Barry Ellsworth Intérpretes: Cristina Banegas, Daniel Fanego, María Abadi, Damián Ramonda Duración: 86’.
7. Continúa
Maratón Mazinger z
Jueves 25 a las 22:00
Producida entre 1972 y 1974, la serie japonesa de dibujos animados Mazinger Z fue un hito en el animé y su éxito produjo una larga lista de secuelas e imitaciones. El personaje de Go Nagai ya había sido popular en la historieta, pero su transposición a la TV fue el factor que consolidó su enorme influencia. Dicen los que saben que la innovación de Nagai consistió en mejorar el concepto de robot gigante y superpoderoso, al agregarle un tripulante humano, algo que hasta entonces no se había dado en la ciencia-ficción nipona. La relación entre el hombre y la máquina fue explotada de todas las formas posibles a lo largo de la serie, empezando por los arranques temperamentales de su imperfecto protagonista Koji Kabuto, piloto de Mazinger, quien no siempre logra dominar el hecho de tener tanto poder en sus manos. Humano y robot se confunden también en Afrodita A, robot de formas femeninas cuya única arma defensiva son los dos proyectiles que se ocultan en sus pechos.
En Argentina Mazinger Z se emitió con regularidad en dos oportunidades, la primera en 1980-1981 y la segunda hacia 1987-1988. Luego nunca más fue vista, hasta que en 2000 la Filmoteca Buenos Aires la rescató por gestión de Christian Aguirre y la exhibió completa en el Atlas Recoleta. Como en esa oportunidad, las exhibiciones de estos primeros veinticuatro episodios de la serie se realizará en fílmico.
8. La cosa y Cinecolor presentan
Ciencia ficción japonesa
Del jueves 25 al domingo 28
Ciencia ficción japonesa
No todo lo que brilla es Godzilla. El cine de ciencia-ficción japonés tiene una de las tradicionales más originales del género, que no se limitan al despliegue de monstruos gigantes. Cuatro ejemplos:
Mazinger Z: El robot de las estrellas (Japón, c.1978) 90’.
No sabemos quién dirigió o actuó en este largometraje con intérpretes de carne y hueso que un distribuidor argentino estrenó astutamente hacia 1981, en pleno apogeo local de la serie animada. Tanto en España como en Latinoamérica se estrenó como si se tratara de una adaptación del célebre personaje, pero la verdad es que nada de lo que sucede en el film guarda mucha relación con él. Hay un robot gigante, sin embargo, y un científico loco que procura dominar el mundo. También están los excesos melodramáticos y la violencia gratuita de todo buen film japonés de sci-fi, por lo que verlo vale la pena aún si sólo se trató de una maniobra exploitation vernácula.
Latitud Cero (Ido zero daisakusen / Latitude Zero, Japón / EUA-1969) de Ishiro Honda, c/Joseph Cotten, Cesar Romero, Akira Takarada, Richard Jaeckel, Patricia mdina, Masumi Okada. 99’.
Una explosión volcánica pone en contacto a un grupo de científicos terrestres con una cultura submarina muy avanzada, en guerra con otra. César Romero (el Guasón de la serie Batman) interpreta a un supervillano y Joseph Cotten a su enemigo mortal, una especie de capitán Nemo del futuro. Se verá en copia nueva, en formato original de pantalla ancha.
Los bárbaros invaden la Tierra (Chikyu Boeigun / The Mysterians, Japón-1957) de Ishiro Honda, c/Kenji Sahara, Yumi Shirakawa, Momoko Kochi, Akihiko Hirata, Takashi Shimura. 85’.
Poco después del éxito del primer Godzilla, el director Ishiro Honda realizó este film, una de sus producciones más ambiciosas. Unos extraterrestres en peligro de extinción solicitan permiso para instalarse en la Tierra, pero pronto se advierte (como informa el título) que sus verdaderas intenciones no son tan pacíficas. Un verdadero clásico de los sábados de súper-acción.
El día del Apocalipsis (Sengoku jieitai, Japón, 1979) de Mitsumasa Saito, c/Sonny Chiba, Jun Eto, Tashitaka Ito. 125'.
Un pelotón de soldados armados hasta los dientes va a parar al Japón medieval a causa de una brecha temporal y se involucra en una espantosa batalla entre señores feudales. Esta insólita mezcla de ciencia ficción y cine de samurais es considerada una película de culto, aunque en casi todas partes del mundo sólo se la conoce en versiones mutiladas. El protagonista Sonny Chiba fue rescatado por Tarantino para interpretar a Hanzo, el fabricante de espadas en Kill Bill.
9. Espacio ADF / malba.cine
El último samurai de Edward Zwick (EUA, Nueva Zelanda, Japón, 2003)
Sábado 27 de agosto a las 17:45
Organizada por la Asociación de Directores de Fotografía de la Argentina
(ADF)
John Toll (ASC): “Una serie de cosas me seducían de este proyecto. Primero, estaba atraído por el género y el período. Encontré extremadamente interesante retratar Japón en ese punto de su historia. (...) Además, tuve una buena relación de trabajo con Ed Zwick (director) y Lilly Kilvert (diseñadora de producción) en “Leyendas de pasión” y había disfrutado de trabajar con Tom Cruise en “Vanilla Sky”, así que tenía sentido ya que iba a estar colaborando con un gran equipo. Estamos muy emocionados acerca del potencial visual de la película por la naturaleza y el alcance de la historia.”
“Era obvio para todos nosotros que la imagen tenía que ser widescreen, y aunque soy fanático del anamórfico, hice muchas pruebas en Súper 35. Nunca he filmado una película en este formato, pero he decidido realmente experimentar con eso en este proyecto. Aunque me encanta la imagen que dan los anamórficos, siempre fue una tentación rodar en formato widescreen con lentes esféricos por la ganancia de profundidad de campo y la variedad de lentes disponibles. También, estábamos planeando una certera cantidad de efectos visuales, y Jeff Okun (supervisor de efectos visuales) dijo que aunque podría trabajar en cualquier formato, rodar en Súper 35 podría simplificar su trabajo.”
“Sabía que podía eliminar el proceso óptico del Súper 35 haciendo un intermedio digital, pero en ese momento no estaba claro cuánto tiempo iba a tener para la postproducción. La decisión quedó en mis manos. Y decidí rodar la película como para terminarla en el tradicional método fotoquímico. Pero si tenía la oportunidad de terminar en intermedio digital, lo haría. Entonces, decidí rodar en anamórfico. Y como resultó, no hubiese tenido el tiempo que hubiera necesitado para terminar toda la película en ID, entonces creo que tomé la decisión correcta. Afortunadamente, de todas formas tuve la oportunidad de terminar dos secuencias en ID, trabajo que está en proceso mientras hablamos.”
Ficha técnica
El último samurai (EUA, Nueva Zelanda, Japón, 2003). Dirección: Edward Zwick. Interpretes: Tom Cruise, Timothy Spall, Ken Watanabe, Billy Connolly. Guión: John Logan, Edward Zwick y Marshall Herskovitz; basado en una historia original de John Logan. Producción: Edward Zwick, Marshall Herskovitz, Tom Cruise, Paula Wagner, Scott Kroopf, Tom Engelman. Música: Hans Zimmer. Dirección de Fotografía: John Toll (ASC). Montaje: Steven Rosenblum y Victor du Bois. Diseño de producción: Lilly Kilvert. Vestuario: Ngila Dickson. Año: 2003. Duración: 154’
El texto fue adaptado de una entrevista de Rachael K. Bosley a John Toll en American Cinematographer 2003 extraída de http://www.theasc.com/magazine/jan04/cover/
10. Función especial
Sobre mujeres diferentes, de Vera Chytilova (Checoslovaquia, 1962)
Viernes 26 a las 20:00
Esta exhibición se realiza en conjunto con el Centro Cultural Checo
Como lo indica su título, este es un film sobre dos mujeres tan distintas que sus vidas no se cruzan nunca: una es una ama de casa con un hijo pequeño y la otra es una gimnasta multipremiada que se prepara para su última competencia internacional. A medida que el relato avanza, sin embargo, resulta evidente que ambas mujeres coinciden en algunas cosas: las dos están atravesando graves períodos de crisis en sus respectivas vidas y se sienten agobiadas hasta la desesperación. Eventualmente, las dos encuentran válvulas de escape que las obligan a tomar distancia y ver las cosas en perspectiva. Las conclusiones de ambas –así como las decisiones que toman en consecuencia- también resultarán similares.
Esta ópera primera de Ver
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