Malba - Fundación Costantini - Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires
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Prensa


malba.cine / Comunicado de prensa
25 de febrero de 2005



PROGRAMACIÓN MARZO 2005

1. Jean Renoir vs. Fritz Lang. Duelo de titanes
Durante todo el mes

2. Film del mes XIII
Oscar de Sergio Morkin (Argentina, 2004)
Viernes y sábados a las 22:00

3. Continúa
The Blues – A musical journey, con producción de Martín Scorsese *
Godfathers and Sons de Marc Levin y Red, White and Blues de Mike Figgis
Durante todo el mes

4. Último mes
El amor (Primera parte) de Fadel, Mauregui, Mitre y Schnitman (Argentina, 2004).
Sábados y domingos a las 20:00

5. Último mes
Saraband de Ingmar Bergman (Suecia, 2003) *
Domingos a las 18:00

6. Trasnoches - Clásico bizarro
Freaks de Tod Browning (EUA, 1932)
Viernes y sábados a las 24:00

7. Sangrientos Ochenta
Terrores supremos de Cronenberg, Carpenter, Hooper y Dante
Presentado por la revista La cosa y el laboratorio Cinecolor
Del viernes 18 al domingo 20

8. Román Gubern en la Argentina
Con la colaboración del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata
Conferencia abierta al público: Martes 22 a las 12:00
Ciclo Máscaras de la ficción: Del jueves 25 al domingo 27

9. Función especial
Eterno resplandor de una mente sin recuerdos de Michel Gondry (EUA, 2004).
Organiza: Asociación de Directores de Fotografía de la Argentina (ADF)
Sábado 2 de abril a las 18:00

10. Función especial
Walker de Villi Hermann (Suiza)
Con el apoyo de la Embajada de Suiza
Sábado 2 de abril a las 16:00. Entrada libre y gratuita

11. Programación día a día




La programación completa puede consultarse en www.malba.org.ar y en las carteleras del museo. Entrada general: $5.- Estudiantes y jubilados: $2,50. * Saraband y los films de la miniserie The Blues – A Musical Journey: Precio especial: $8 | Estudiantes y jubilados: $4

Las entradas se pueden retirar con anticipación en Malba – Colección Costantini | Avda. Figueroa Alcorta 3415 | C1425CLA | Buenos Aires, Argentina | T +54 (11) 4808 6507 | F +54 (11) 4808 6598/99 | info@malba.org.ar | www.malba.org.ar

Gracias por su difusión. Contacto de prensa: Elizabeth Imas / Guadalupe Requena | T +54 (11) 4808 6520/6507 | F +54 (11) 4808 6599 | eimas@malba.org.ar | prensa@malba.org.ar |



1. Jean Renoir vs. Fritz Lang. Duelo de titanes
Durante todo el mes


Entre ellos hubo tantas diferencias como semejanzas. Lang era austríaco y Renoir francés, lo que hizo que ambos combatieran en bandos opuestos durante la primera guerra mundial. La segunda, en cambio, los encontró juntos en el exilio norteamericano, tratando de adaptarse a un esquema de producción que admiraban y –al mismo tiempo- les era ajeno. El tema de la resistencia al totalitarismo hizo coincidir sus filmografías en 1943: Lang dirigió Los verdugos también mueren y Renoir Esta tierra es mía. En ambos films las acciones de la resistencia antinazi eran reprimidas con el asesinato de decenas de rehenes inocentes. En ambos films se denunciaba la tragedia cotidiana del colaboracionismo.
Para Lang el guión era de hierro: escribía con precisión de orfebre cada detalle del film a realizar. En estado puro, su estilo narrativo tiene el rigor de la arquitectura. La circulación de sus personajes está siempre supeditada a un diseño superior, que por lo general impone rigores inapelables. En muchas de sus películas, la libertad sólo se conquista a través de la muerte. Para Renoir el guión era apenas la expresión de una idea, que se enriquecía en el rodaje y se consumaba en el montaje, revelando poco a poco sus misterios al creador. Hasta en sus películas más pesimistas los personajes de Renoir controlan la acción con su humanidad y todo (incluso la estructura del relato) es puesto en función de ellos. En muchas de sus películas la libertad se conquista y se disfruta.
Lang dirigía a sus actores con marcas en el suelo e indicaba hasta el más sutil matiz de expresión que deseaba de ellos. Perfeccionista fanático, repetía sus tomas hasta que consideraba haber alcanzado lo que quería. Renoir establecía relaciones personales de trabajo con sus actores, los amaba y hubiera querido ser uno de ellos. Se dejaba sorprender por sus aportes y se quedaba con un plano desprolijo si sentía que había capturado un instante único.
Dicen que Lang era feroz en sus rodajes, que imponía distancia y generaba odio, en buena medida gracias a la costumbre prusiana de usar un monóculo. Que exigía una entrega total de sus técnicos y de sus actores, a los que maltrataba. También dicen que Renoir necesitaba crear un clima amable y distendido, que cuando podía cubría los rubros técnicos principales con amigos o parientes y sorteaba los baches creativos jugando a la petanca con el equipo.
Ambos regresaron a sus respectivos países y trataron de hacer un cine distinto, que no fue comprendido por la mayor parte de la crítica. Los dos se transformaron en ídolos de la generación joven que en Francia animó André Bazin desde los Cahiers du Cinéma. Renoir adoptó a Truffaut y a Rivette; Lang a Godard y a Chabrol. Los dos vivieron sus últimos años a pocas cuadras de distancia, en Berverly Hills, ya que ambos sintieron que la Europa contemporánea no era la misma que habían dejado antes de que estallara la guerra.
Ambos murieron a los 86 años de edad. Sus películas se exhibirán mientras exista el cine.

Fernando Martín Peña
malba.cine



Boudu salvado de las aguas (Boudu sauvé des eaux, Francia, 1932) de Jean Renoir, c/Michel Simon, Charles Granval, Marcelle Hainia, Severine Lerczinska. 82’.
El vagabundo Boudu (Michel Simon) es salvado por una familia burguesa y adoptado por la misma con la ilusión de integrarlo a la sociedad. Pronto se descubre que Boudu no tiene ningún deseo de integrarse a nada y en poco tiempo subvierte completamente el orden familiar. Además de ser una sátira felizmente anarquista, el film fue uno de los mejores ejemplos de colaboración entre Renoir y Michel Simon. El director consideraba que el personaje de Boudu era un protohippie. Paul Mazursky hizo una nueva versión del argumento en 1986, trasladando la acción a Beverly Hills y confiando el personaje de Boudu a Nick Nolte.

Toni (Francia, 1935) de Jean Renoir, c/Charles Blavette, Jenny Hélia, Andrex, Celia Montalván, Edouard Delmont. 90’.
Un drama pasional real inspiró a Renoir el tema de este film, que fue la experiencia más radicalmente realista de su filmografía: con ayuda de Marcel Pagnol, que le ofreció las facilidades de producción de su estudio en Marsella, el director se permitió trabajar en escenarios reales, con un elenco integrado en su mayor parte por actores no profesionales y concentrándose en la descripción de una cotidianeidad desprovista de todo vicio melodramático. El resultado ha sido señalado como un importante antecedente estético (y ético) del neorrealismo. No por casualidad, uno de los asistentes de Toni fue Luchino Visconti, quien algunos años después aplicaría lo aprendido en sus propias Obsesión y La terra trema.

El crimen del Sr. Lange (Le Crime de Monsieur Lange, Francia, 1936) de Jean Renoir, c/René Lefèvre, Florelle, Jules Berry, Marcel Lévesque, Sylvia Bataille. 80’.
En términos generales se trata de una comedia, pero toda definición más precisa resulta inexacta para describir este film, el más audazmente político que realizó Renoir en su vida. Un patrón inescrupuloso es reemplazado por una cooperativa obrera, abundan las bromas mordaces sobre el clero y sobre los militares rancios, y los tópicos del melodrama conservador (las relaciones extramatrimoniales, la muerte de un hijo ilegítimo) se muestran increíblemente desdramatizados. El final, que justifica la violencia más extrema para deshacerse de la injusticia capitalista, explica los problemas que tuvo con la censura y el hecho de que su distribución internacional fuera muy limitada. En la Argentina nunca se estrenó. El libreto fue escrito por Jacques Prévert.

Un día de campo (Une partie de campagne, Francia, 1936) de Jean Renoir, c/Sylvia Bataille, Georges D'Arnoux, Jane Marken, André Gabriello. 40’.
Un relato de Maupassant dio la excusa a Renoir para realizar este mediometraje poético e impresionista, que explora personajes y paisajes próximos a Auguste Renoir, padre del realizador. El mal tiempo demoró el rodaje y quedaron algunas escenas en interiores sin filmar cuando Renoir debió comenzar otro film. La guerra y el exilio del director a los Estados Unidos le impidieron terminarlo. Henri Langlois, fundador de la Cinemateca Francesa, salvó el negativo del film cuando el nazismo condenó la obra de Renoir. Diez años después de su realización, comenzó a circular con un texto aclaratorio y no tardó en ser reconocido como una obra maestra.

La gran ilusión (La grande illusion, Alemania / Inglaterra / Rusia / Francia, 1937) de Jean Renoir, c/Jean Gabin, Dita Parlo, Pierre Fresnay, Erich von Stroheim. 114’.
Según el realizador, la base argumental de La gran ilusión era cierta y surgió de las experiencias propias y de relatos de sus compañeros de armas durante la Primera Guerra Mundial. “La gran ilusión” del título consistía, quizá, en que individuos de distinto origen geográfico, político y social fueran capaces de confraternizar. Pese a la sinceridad e importancia de su mensaje humanista, el film no impidió que estallara la Segunda Guerra. Es, sin embargo, uno de los más hermosos de toda la Historia del Cine. Para el realizador supuso, además, la posibilidad de trabajar con Erich von Stroheim, quien diseñó y escribió su propio personaje en el film.

La regla del juego (La règle du jeu, Francia, 1939) de Jean Renoir, c/Nora Gregor, Paulette Dubost, Mila Parély, Odette Talazac. 110’.
Renoir se inspiró en el comportamiento de algunos de sus amigos de la aristocracia, para los cuales “las intrigas amorosas eran la única razón de ser”. Con un tono engañosamente amable y sencillo, que hasta cierto punto anticipa el estilo de Buñuel, el director realizó su obra más oscura y corrosiva, una metáfora de “la sociedad en descomposición” que, de hecho, demostraba ese carácter al lanzarse a una nueva guerra mundial de manera contemporánea al film. En su momento fue un notorio fracaso comercial (y volvió a serlo en dos estrenos posteriores a la guerra), pero esa suerte se revirtió cuando comenzó a circular en una versión restaurada, en la década del 60. Con el tiempo ha sido señalada como la película más importante de su realizador.

Esta tierra es mía (This Land Is Mine, EUA, 1943) de Jean Renoir, c/Charles Laughton, Maureen O'Hara, George Sanders, Walter Slezak, Kent Smith. 103’.
Durante la ocupación nazi en Francia, un maestro de escuela descubre las razones por las que es necesario resistir. Si se excusa la escenografía de cartón piedra –ajena a la tradición realista que Renoir practicaba desde comienzos del sonoro– y algunas situaciones inverosímiles (como a muchos, a Renoir no le alcanzó la imaginación para concebir el horror nazi), el film resulta mucho más complejo y maduro que la mayor parte de las películas de propaganda realizadas en Hollywood durante esta época. Cuando se estrenó en Francia después de la guerra, Esta tierra es mía resultó vilipendiada, pero eso se debió a que Renoir y su guionista Dudley Nichols se atrevieron a denunciar tempranamente la existencia del colaboracionismo, un fantasma que el cine abordó en profundidad muchos años después.


French Can Can (Francia / Italia, 1955) de Jean Renoir, c/Jean Gabin, Françoise Arnoul, María Félix, Anna Amándola, Jean-Roger Caussimon. 102’.
Evocación nostálgica del ambiente artístico parisino finisecular, French Can Can supuso para Renoir la ocasión de hacer una película de intención popular, acercarse nuevamente al universo paterno mediante el uso experimental del color y reencontrarse con el actor Jean Gabin. “Nuestras relaciones son puramente profesionales, pero tengo la impresión de que sus gustos en la vida son poco más o menos los míos. Nos encontramos en los mismos restaurantes sin consultarnos. Cuando trabajamos juntos no tenemos necesidad de largas conversaciones para analizar la situación. Apenas tenemos necesidad del guión para orientarnos. Gabin nació actor del mismo modo que yo nací autor”.

Elena y los hombres (Eléna et les hommes, Italia / Francia, 1956) de Jean Renoir, c/Ingrid Bergman, Jean Marais, Mel Ferrer, Jean Richard. 95’.
Los amores de una princesa polaca en la Francia de 1880 son evocados en tono de fantasía musical y en tres partes, la segunda de las cuales recuerda notablemente el tema de La regla del juego. Al igual que en French Can Can, Renoir consideró que el tema del film no se adaptaría a escenarios reales y decidió realizarlo en estudios. Esa opción estética, validada por los años, molestó a la crítica de su época ya que contravenía la creciente tendencia al realismo del cine mundial. Pero al amonestar a Renoir en tales términos, esa crítica olvidaba que Renoir había cultivado con fruición el realismo veinte años antes y era comprensible que sintiera deseos de probar otra cosa.

Fuga allegro vivace (Le Caporal Epinglé, Francia, 1962) de Jean Renoir, c/Jean-Pierre Cassel, Claude Brasseur, O. E. Hasse, Claude Rich. 90’.
Conmovido por la novela de Jacques Perret, el realizador volvió a un territorio similar al de La gran ilusión: los campos de prisioneros de guerra y las relaciones humanas profundas, más allá de las diferencias políticas y sociales. El cabo de infantería que interpreta Jean-Pierre Cassel no se resigna a la reclusión y pone en práctica sucesivos intentos de fuga, cuyos fracasos lo ubican en situaciones cada vez más riesgosas ante sus captores. Nuevamente Renoir prefiere suprimir la tentación del drama y enfatizar la belleza de los impulsos vitales más importantes: la pasión por la libertad, la amistad, el humor, el amor.

Jean Renoir, le patron (Francia, 1966) de Jacques Rivette, c/Jean Renoir, Michel Simon. 90’.
El realizador Jacques Rivette registró para la televisión francesa una extensa charla entre Renoir y el actor Michel Simon, en un reencuentro, luego de varios años sin verse. Allí se abordan diversos temas, pero predomina la cuestión de la dirección de actores, que se ejemplifica con escenas de las películas que realizaron juntos. Mientras ambos gigantes conversan, se puede ver cómo un tercero, Henri Cartier-Bresson, los fotografía.

El pequeño teatro de Jean Renoir (Le Petit théâtre de Jean Renoir, Italia / Francia, 1971) de Jean Renoir, c/Andrex, Edmond Ardisson, Françoise Arnoul, Jean Carmet. 100’. Proyección digital.
Siempre adelantado a su tiempo, Renoir se despidió del cine con una obra realizada en video para la televisión francesa, dividida en cuatro episodios. Como explicó después, el diverso tratamiento formal de cada segmento respondía a la propia necesidad de hacer una suerte de summa de su obra. “Pasé del realismo a lo artificial y viceversa. Realismo y decorados naturales o realismo reconstituido, decorados deliberadamente artificiales, poco importa el decorado. Me serví de la verdad exterior en películas llamadas ‘realistas’. Adopté apariencias totalmente artificiales en otras. He pasado el tiempo probando estilos distintos. Todos esos cambios se reducen a esto: reflejan mis diversos intentos de llegar a la verdad interior, la única que cuenta para mí”.


Fritz Lang

Dr. Mabuse (Dr. Mabuse: der Spieler, Alemania, 1922), c/Rudolf Klein-Rogge, Alfred Abel, Aud Egede Nissen, Gertrude Welcker, Bernhard Goetzke. 210’.
Archicriminal de mil rostros, dueño de voluntades y destinos humanos, el doctor Mabuse fue la más ajustada profecía del nazismo que supo dar el cine alemán mudo. Surgido en medio del

caos alemán de la primera posguerra, Mabuse se mueve en un mundo de placeres intensos, inflación galopante, decadencia aristocrática y valores suprimidos por la urgencia de la miseria. Modelo de complejidad narrativa, la saga del Dr. Mabuse no sólo consolidó la fama internacional de Fritz Lang, sino que además anticipó buena parte de los tópicos del cine policial de la década del 30. Se exhibirá en copia nueva y completa, con dos partes y un intervalo, con acompañamiento musical en vivo interpretado por la National Film Chamber Orchestra, coordinada por Fernando Kabusacki.

Metropolis (Alemania, 1926), c/Alfred Abel, Gustav Fröhlich, Brigitte Helm, Rudolf Klein-Rogge, Fritz Rasp. 90’.
Pocas veces en la historia del cine la maestría formal de la puesta en escena hizo tanto por un film: no sólo le permitió sobreponerse a una moraleja infantil (las manos que trabajan deben reconciliarse con el cerebro que piensa), sino que también la mantuvo como un clásico indiscutido a través de las décadas, pese a soportar mutilaciones y cortes por casi la mitad de su metraje original. Buena parte de sus ideas visuales resultaron tan intensas que ingresaron de inmediato en la iconografía del siglo. Se exhibe una versión parcialmente restaurada, con los tonos de color originales y acompañamiento musical en vivo interpretado por la National Film Chamber, coordinada por Fernando Kabusacki.

Espías (Spione, Alemania, 1927), c/Rudolf Klein-Rogge, Gerda Maurus, Lien Deyers, Louis Ralph. 50’.
Hay en Espías ecos de la saga del Dr. Mabuse y, al mismo tiempo, anticipos del género de espionaje estilo James Bond. Nuevamente un supervillano pone en peligro la paz mundial y esta vez se le enfrenta un agente secreto, a quien sólo se lo podrá combatir mediante las armas de la seducción. El problema de tales armas, sin embargo, es que son incontrolables. En la Argentina fue estrenado con el título El espía rojo. Se exhibirá con acompañamiento musical en vivo interpretado por la National Film Chamber Orchestra, coordinada por Fernando Kabusacki.

El testamento del Dr. Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, Alemania, 1933), c/Oskar Beregi, Paul Bernd, Henry Bless, Gustav Diessl, Paul Henckels. 122’.
El nazismo ya había llegado al poder cuando Lang terminó esta secuela de su film de 1922. Tras años de realizar anotaciones misteriosas en la celda de un manicomio, el legendario Dr. Mabuse muere, pero sus métodos y ambiciones siguen viviendo. En esta ocasión su antagonista resulta ser el comisario Lohmann (Otto Wernicke), el mismo que dos años antes había perseguido a Peter Lorre en M, el vampiro negro, primer film sonoro de Lang. Durante mucho tiempo, El testamento –prohibido por el nazismo– se consideró perdido. Se exhibe en versión completa por gentileza del Instituto Goethe.

Los verdugos también mueren (Hangmen Also Die!, EUA, 1943), c/Anna Lee, Hans Heinrich von Twardowski, Brian Donlevy, Walter Brennan. 140’.
Como si su condición de alemán residente en los Estados Unidos durante la guerra lo forzara a ratificar una y otra vez su ideario antinazi, Lang fue uno de las cineastas exiliados que más se involucraron en la militancia antitotalitaria, dentro y fuera de la pantalla. La ejecución de Reinhard Heydrich, representante de Hitler en Praga, a manos de la resistencia checa, era un hecho muy reciente cuando Lang y Bertholt Brecht decidieron transformarlo en un film. El acuerdo entre ambos era difícil porque Brecht quería una obra básicamente política y Lang quería hacer un film de aventuras. Ambos creadores no tardaron en distanciarse y el nombre de Brecht no aparece en los créditos. El resultado final, que el cineasta impulsó por fuera del sistema de estudios, fue uno de los mejores de su etapa norteamericana. Una intrincada estructura narrativa le permitió resaltar, por encima de los personajes individuales, el carácter básicamente colectivo de la historia.

La gardenia azul (The Blue Gardenia, EUA, 1953), c/Anne Baxter, Richard Conte, Ann Sothern, Raymond Burr. 90’. Doblada al castellano.
Lang no se encontraba en su mejor momento profesional cuando realizó este film de clase B sobre una mujer (Anne Baxter) que, incapaz de recordar lo sucedido en una noche de alcohol, cree haber matado a un hombre. Lang pone a prueba la credibilidad de su público pero también demuestra, una vez más, lo que es capaz de lograr en términos visuales aún con un presupuesto exiguo.



Los sobornados (The Big Heat, EUA, 1953), c/Glenn Ford, Gloria Grahame, Jocelyn Brando, Alexander Scourby, Lee Marvin. 89’.
Sobre el final del apogeo del cine negro, Lang realizó este tenso policial, que combina las alternativas de un caso de corrupción institucional con una historia tremenda de venganza personal. En consonancia con otros films del período, Los sobornados describe los vínculos entre los jerarcas del crimen, el poder político y la estructura policial, sin recurrir a los eufemismos que el cine norteamericano solía usar en décadas previas. Como el hampón inteligente y sádico, que es capaz de arrojar una taza de café hirviendo sobre el rostro de su novia, el gran Lee Marvin interpretó uno de los primeros personajes inolvidables de su carrera.

El deseo humano (Human Desire, EUA, 1954), c/Glenn Ford, Gloria Grahame, Broderick Crawford, Edgar Buchanan, Kathleen Case. 91’. Doblada al castellano.
¿Qué tienen el común Jean Renoir y Fritz Lang con Daniel Tinayre? Los tres hicieron sus respectivas versiones de la novela La bête humaine de Emile Zola, historia de amor adúltero, marcado por la tragedia. Pese a la censura de la época, Lang consiguió sugerir la tensión erótica necesaria para que el argumento funcionara, en buena parte gracias a la natural sensualidad de Gloria Grahame. También se ha escrito mucho sobre el uso recurrente y quizá simbólico que Lang hizo de la imagen de un tren ingresando en un túnel, pero ese rasgo formal fue compartido también por Renoir y Tinayre.

Mientras duerme Nueva York (While the City Sleeps, EUA, 1956), c/Dana Andrews, Rhonda Fleming, George Sanders, Howard Duff , Thomas Mitchell, Vincent Price, Ida Lupino, Vladimir Sokoloff. 100’.
El film comienza describiendo los crímenes de un serial killer pero pronto se descubre que esa apariencia policial es sólo una excusa. La verdadera intriga se desarrolla entre los empleados más importantes de un periódico, que son llevados por su dueño a competir entre sí por la resolución del caso, a cambio de un puesto más importante y lucrativo. La inmediata carrera de ratas que se desata entre ellos es descripta por Lang con un gusto para el detalle psicológico que anticipa directamente al mejor Chabrol. Fue el anteúltimo film que realizó en Estados Unidos y también uno de los mejores de toda su filmografía.

Los mil ojos del Dr. Mabuse (Die tausend Augen des Dr. Mabuse, Francia / Italia / Alemania, 1960), c/Dawn Addams, Peter van Eyck, Gert Fröbe, Wolfgang Preiss. 122’. Doblada al castellano.
Lang eligió terminar su carrera describiendo un círculo perfecto: volver una vez más al personaje del Dr. Mabuse significó no sólo trazar una línea directa hacia sus inicios profesionales, sino también recuperar de manera nostálgica la idea de un cine más inocente, que le permitiera jugar de nuevo con algunos de los dispositivos narrativos que él mismo había inventado cuarenta años antes. El argumento de este tercer Mabuse vuelve a tomar, resignificados, todos los elementos dramáticos que habían destacado en sus precedentes: la idea de un villano omnipresente –que ahora incorpora la tecnología para acceder a la información, fuente principal de su poder–, los ecos del nazismo, el comisario-inspector empecinado en encontrar la lógica de lo que parece inexplicable, la estructura de apariencia fragmentaria que poco a poco va construyendo una intriga compleja y fatal.

A capa y espada (Cloak and Dagger, EUA, 1946) de Fritz Lang, c/Gary Cooper, Lilli Palmer, Robert Alda, Vladimir Sokoloff. 106’.
Un científico norteamericano es enviado a la Europa controlada por el nazismo para rescatar a un colega retenido contra su voluntad. Dada la situación geopolítica de 1946, el género de espionaje estaba en pañales cuando Lang estableció casi todos sus tópicos en este film antibélico que, paradójicamente, contiene algunas de las escenas de violencia más elaboradas de toda la filmografía del director. En 1984, los realizadores y guionistas Zucker, Abrahams y Zucker realizaron una parodia musical de A capa y espada, titulada Súper secreto.

Rancho Notorious (EUA, 1952) de Fritz Lang, c/Marlene Dietrich, Arthur Kennedy, Mel Ferrer, Lloyd Gough, Jack Elam. 89’.
Historia de “amor, odio, asesinato y venganza”, el film describe la obsesión de un cowboy (Arthur Kennedy) por encontrar al hombre que violó y asesinó a su novia. La leyenda dice que Dietrich y Lang se odiaron durante todo el rodaje de este film y ninguno de ambos lo recordó nunca en buenos términos. Esa circunstancia anecdótica no es evidente en el resultado, un

western realizado con una mirada romántica y gozosamente anticuada, narrada en buena parte mediante las estrofas de una canción. A la crítica posterior no se le escaparon las involuntarias connotaciones homoeróticas del final. Se estrenó en la Argentina con el título El refugio.



2. Estreno - Film del mes XIII
Oscar de Sergio Morkin (Argentina, 2004)
Oscar maneja un taxi 12 horas diarias para ganarse la vida. Constantemente es atravesado por el bombardeo publicitario de las calles de Buenos Aires. En el baúl del Peugeot 504 lleva botellas con engrudo, pintura y recortes de afiches. Cuando la banderita del taxi está “libre”, detiene el auto, consigue prestada una escalera e interviene el afiche publicitario elegido utilizando técnicas de collage y pintura.
La película gira en torno a un emergente artístico que nace de la crítica situación socioeconómica de la Argentina. Oscar es un hombre que lucha por defender su libertad, que resiste y reacciona de un modo creativo. Un artista para quien el arte debe ser “actividad”. La situación económica del país empeora a lo largo del film y esto se refleja en la realidad del protagonista, tanto en lo personal como en lo artístico. Sumergido en este caos nacional, su obra se vuelva aun más combativa.


Este notable documental de Sergio Morkin rescata la figura de Oscar Brahim, un hombre que se gana la vida como taxista, pero que -en esencia- es un apasionado artista callejero. Anarquista, "justiciero", rebelde con causa, mezcla de filósofo de barrio y profeta antiglobalizador, este verdadero antihéroe se convirtió en el terror de las corporaciones y de las agencias de publicidad con sus explosivas intervenciones sobre todo tipo de afiches y carteles.
Irónico y provocador, este artista -tan o más creativo que los cotizados "creativos" del marketing- es seguido durante más de tres años por la cámara de Morkin en su obsesivo e irreverente accionar, mientras la progresiva crisis económica que afecta a su familia sirve como metáfora perfecta -incluso mucho más que varios documentales premeditadamente sociopolíticos- del derrumbe del país que tuvo su estallido en 2001.
Ni siquiera el costado muchas veces ingenuo y risible de este personaje quijotesco pudo desacreditarlo. Así, no extrañó que desde los popes de la publicidad hasta el ámbito académico posaran su atención en él y lo convocaran para conocer de cerca su visión ideológica y artística.
En el caso de Morkin, su mérito no reside sólo en la persistencia para seguir durante mucho tiempo las desventuras de Brahim, sino también en haber logrado construir con tanto material filmado un relato elegante, ágil, prolijo y atrapante. Así, entre la profundidad del retrato psicológico, el espíritu audaz y provocativo de su protagonista y la solidez formal de la narración, Oscar surge como una de las sorpresas más agradables de la producción nacional de 2004. Diego Batlle (La Nación)


Oscar Brahim podría ser un taxista más de los que circulan por Buenos Aires quejándose de todo y de todos. Pero no lo es. O, bueno, pensándolo bien, tal vez sí lo sea, con la distinción que sus quejas son inteligentes, generalmente muy atinadas y que, encima, el hombre pone sus pensamientos en acción.
¿Qué es lo que hace Oscar para transformarse en un tipo tan particular y merecer una película cuyo título sea su nombre? El Oscar que cuenta Oscar, el brillante documental de Sergio Morkin, es un artista gráfico, un diseñador, dibujante, un creativo que "interviene" sobre las publicidades callejeras hasta tornarlas irreconocibles: las dibuja encima, las pinta, las mancha, les agrega cosas, las escribe. Lo que hace es invertir su significado, deformarlo, transformar un espacio comercial que, asegura, ofende a los sentidos, en un espacio artístico, de conversación, de debate estético y político.
Esto puede resultar muy teórico, pero en la práctica es divertido, arriesgado y por momentos muy duro. El filme de Morkin muestra la vida cotidiana de Oscar. Casado, con tres hijos, con muy poca plata en los bolsillos y a punto de ser desalojado de su departamento, Oscar no puede dejar de ponerse en riesgo (siempre a punto de caer en manos de la policía) en esta tarea de combate estético que ha dispuesto hacer con su vida.
La lucha de Oscar precede y anticipa el estallido de la crisis, en sus observaciones sobre el combate entre una sociedad casi desnutrida y un apabullante aparato publicitario para vender enormes cantidades de productos inservibles. El filme, de apenas una hora de duración, logra ser crítico, ácido, divertido y hasta emotivo al contar los sufrimientos físicos que padece Oscar por culpa de su tarea. Con un ritmo y montaje furiosos, que se asemejan a la urgencia cotidiana que envuelven al hombre y su taxi, el filme es un retrato cariñoso y también un compartido grito de fastidio. Diego Lerer (Clarín)


Sergio Morkin (Buenos Aires, 1969) al terminar sus estudios secundarios comenzó a cursar Psicología en la Universidad de Buenos Aires. Tres años más tarde abandonó esa carrera para estudiar cine. En 1992 egresó de la escuela de Cine Contemporáneo de Vicente López y en 1996 comenzó a dar clases allí. Ha realizado desde entonces cursos de actuación y dirección de actores. Ha dirigido cortometrajes de ficción, videos institucionales y publicidades. Oscar es su primer largometraje.


Ficha técnica
Oscar (Argentina, 2004). Dirección: Sergio Morkin. Cámara: Federico Serafín, Nicolás Avruj, Sergio Morkin, Sebastián Menacé. Música: Miguel Rausch. Edición: Andrea Yaninno, César Custodio, Sebastián Schindel, Federico Martignoni Tilbe, Nicolás Avruj, Sergio Morkin. Sonido: Carolina Sandoval, Gaspar Scheuer. producción: Nicolás Avruj, Sergio Morkin. Productora: Morkin-Avruj, coproductora: El Salto Producciones. Con el apoyo del Fondo Nacional de las artes y la Fundación Alter-cinè - Agencia Española de Cooperación Internacional Duración original: 61’. DV-Cam.




3. The Blues – Una travesía musical, con producción de Martín Scorsese

Godfathers and Sons de Marc Levin
Red, White and Blues de Mike Figgis

Durante marzo, malba.cine exhibirá los dos últimos episodios de la miniserie The Blues – A Musical Journey, que procura capturar la esencia del blues y explora el modo en que esta forma de arte influyó en la música y en los pueblos de todo el mundo.
Martin Scorsese, productor ejecutivo de la serie, declara: “Siempre amé el blues. Posee una autenticidad, una verdad emocional: la condición de ser humano. El blues es norteamericano y universal al mismo tiempo y creo que tiene afinidad con el cine. Ambos son parte de una cultura narrativa. Esperamos que esta serie introduzca esta música a nuevos públicos de todo el mundo y que también ayude a los jóvenes, que hoy disfrutan del rock o del hip-hop, a comprender mejor los esfuerzos y el genio que originaron lo que ellos escuchan hoy”.
La miniserie supone la cima de una gran ambición de Scorsese: honrar la música que ama, preservar su legado y trabajar en colaboración con talentosos realizadores unidos en su deseo de celebrar este arte.

Godfathers and Sons

Dirección: Marc Levin. Fotografía: Mark Benjamin. Montaje: Bob Eisenhardt. Producción: Daphne Pinkerson, Marc Levin. Productor asociado: Dan Luskin. Entrevistas: Marshall Chess, Chuck D., Jamar Chess, Phil Chess, Koko Taylor, Magic Slim, Coomon, Sam Lay, Morris Jennings, Phil Upchurch, Louis Satterfield, Gene Berge, Peter Cosey, Kyle, Juice, Bob Koester. Músicos invitados: Ike Turner, Pinetop Perkins, Otis Rush, Koko Taylor, Chuck D., Common, Sam Lay, Lonnie Brooks, Smokey Smothers, Magic Slim, “Electric Mud Band”, Peter Cosey, Phil Upchurch, Louis Satterfield y Morris Jennings, Kyle, Rahzel y Ahmir. Archivo: Paul Butterfield, Bo Diddley, Sonny Terry & Brownie McGhee, Muddy Waters, Sonny Boy Williamson, Howlin’ Wolf.

Marc Levin: Lo singular de esta serie de documentales es que posee una narrativa histórica sobre el blues pero, lejos de ser un acercamiento tradicional, todos estos directores se concentraron en una parte de esa historia y luego se lanzaron a personalizarla.
El primer álbum de Paul Butterfield Blues Band me introdujo en el blues de Chicago durante el verano del 65. Solíamos mirar la tapa de ese álbum que mostraba a una de las primeras bandas interraciales. Sam Lay, el baterista negro, era “Aquello a lo que nosotros queríamos parecernos”. Entonces, con este film tengo que ir hacia atrás, a donde todo empezó.
Para mí, el rock and roll comienza con el sonido de Chess Records –Muddy Waters, Howlin' Wolf, Little Walter, Koko Taylor, Chuck Berry, Bo Diddley. El mundo entero era una revelación para mí. Yo tenía trece, catorce años y escuchaba rock and roll, pero no me daba cuenta de dónde provenía.
Marshall Chess, el hijo del cofundador de Chess Records, Leonard Chess, ha sido obviamente expuesto desde muy joven a todos esos grandes artistas del blues. Él tuvo que calmarse siendo el manager de The Rolling Stones por diez años. La historia que contamos en la película es su historia personal, la historia de su familia, que abarca a toda esta gran música y se enlaza con la generación más joven de hoy. Queríamos darle vida a esta música, no tratarla como una cosa del pasado.
Marshall me llamó un día y me dijo: “No vas a creerlo, pero acabo de recibir un e-mail de Chuck D. Él leyó Spinning Blues into Gold, el libro sobre la familia Chess que escribió Nadie Cohodas. Y me dice: ‘Fue Electric Mud –el álbum de blues-rock de Muddy Waters producido en 1968 por Marshall– el que me metió en esto. Escuché que vas a hacer este film tratando de conectar el blues y el hip-hop, y me anoto’”. Este fue literalmente un acto del destino, y fue el incidente que dio inicio a Godfathers and Sons. Lo que hizo personal a este film fue no sólo la historia intergeneracional, sino que es una historia de familia, de blancos y negros, de negros y judíos. Es una combinación de todas estas conexiones, pero está hecha de un modo muy real, muy natural, y simplemente sucedió. No la escribimos. Estuvimos buscándola, imaginándonos cómo sería. Pero Chuck D. se sentó un día en su teclado y envió ese mensaje al ciberespacio, así empezó todo.
Cuando comenzamos a hablar del film, pensamos sobre la conexión entre el blues y el hip-hop. Entre rock and roll y blues es fácil, y hay muchos films y libros sobre esta conexión. Los hombres del blues fueron los padres, y los amantes del rock fueron los hijos. Pero, de algún modo, los nietos se perdieron, porque el hip-hop fue algo totalmente nuevo y no fue construido sobre una guitarra eléctrica. Fue construido sobre platos giradiscos y beats, sobre tecnología digital y, entonces, me pregunté ¿cuál es realmente la conexión? Entonces, en el film puse esa escena en Blues and Jazz Record Mart, donde Juice está mirando las tapas de los viejos álbumes y uno comienza a mirar a las personalidades, comienza a ver las historias que están siendo contadas. Y se advierte que hoy pasa lo mismo con la música rap.
Cuando Louis Satterfield dice, “Mi abuela no quería que yo hiciera música porque no quería que les tocara blues”, es porque era la música del diablo y era todas esas cosas que tus padres no querían que hicieras, como el hip-hop y el rap. Comienzas a ver las semejanzas entre los diferentes tipos de música, y ves que todas las generaciones tuvieron que encontrar su propio sonido. En el mundo en el que vivimos hoy, que es tan instantáneo, hay chicos allí afuera que ni siquiera conocen quién es Chuck D. Nos movemos tan rápido que podemos perder el sentido de la historia. No me había dado cuenta de que Chuck D era un musicólogo y un historiador, y que también tiene un tremendo interés en encontrar estos paralelos. Todas las generaciones tratan de encontrar su sonido auténtico. Eso fue lo que encendió la imaginación de mi generación y esta generación apenas está comenzando, es una suerte de trabajo hacia atrás, tiene funk y soul, y ahora está por descubrir el blues, la fuente.
Siempre he creído que el blues y el jazz tienen una estética: encontrar la continuidad en el caos, encontrar la inspiración y dejarlo ir. Eso me influenció profundamente como realizador. En otras palabras, eso es lo que todo el mundo trata de alcanzar: ¿Qué es lo real? Al final, hay algo espontáneo y vivo que te moviliza. Como dijo Willie Dixon: “El blues es la raíz y todo lo demás son sus frutos”.


Red, White & Blues

Dirección y libreto: Mike Figgis. Fotografía: Barry Ackroyd, Mike Eley, John Lynch, Patrick Stewart. Montaje: David Martín, Nigel Karikari. Productores: Louise Hammer, Shirani Sabratnam. Entrevistas: Tom Jones, Jeff Beck, Van Morrison, John Porter, Humphrey Lyttelton, George Melly, Lonnie Donnegan, Chris Barber, Eric Clapton, John Mayall, B. B. King, Albert Lee, Chris Farlowe, Bert Jansch, Eric Burdon, Ramblin’ Jack Elliott, Steve Winwood, Davey Graham, Georgia Fame, Mick Fleetwood, Peter Green. Músicos invitados: Tom Jones, Jeff Beck, Van Morrison, Humphrey Littelton, Lonnie Donnegan, B. B. King, Albert Lee, Chris Farlowe, Georgie Fame, Lulu. Archivo: Big Bill Broonzy, The Rolling Stones, Cream, Alexis Korner, Sister Rosetta Tharpe, Muddy Waters, Brownie McGhee, Sonny Terry.

Mike Figgis: Mi padre estaba loco por el jazz y el blues. Mis primeros recuerdos son de álbumes de Louis Armstrong, Jelly Roll Morton, Billie Holiday, Bessie Smith. Aprendí todo lo que sé de música escuchando esos discos. Descubrí el arte de escuchar simplemente lo que hacían los bajistas, lo que hacían los bateristas, y entendí el ritmo. Hablando con todos esos músicos a quienes tuve la suerte de conocer, descubro que a todos les ha pasado lo mismo. Todo consistía en escuchar los discos. Ellos estaban todos juntos en una casa, tomando cerveza o lo que fuere, y escuchaban discos toda la noche.
Comencé a tocar la batería cuando tenía diez años, la trompeta cuando tenía once, la guitarra cuando tenía cerca de catorce y, eventualmente, también tocaba el piano. Entendí la estructura del blues bastante tempranamente. Y luego me expandí al free jazz, la música clásica y otras cosas, pero siempre retuve la esencia de los músicos que amaba, como Charlie Parker o John Coltrane. Nunca pude hacer música que no tuviera algún elemento de blues.
Mi ambición era ser trompetista de jazz como Armstrong o Bix Beiderbecke. Luego comencé a escuchar a Miles Davis y Dizzy Gillespie. Después, a mediados de los 60, hubo una explosión de música pop en el norte de Inglaterra donde yo vivía. Encontré una banda pop que buscaba un trompetista para hacer covers de Del Shannon, de Shadows, de The Beatles y cosas por el estilo. Entonces, comencé a tocar y descubrí que verdaderamente disfrutaba de las funciones con público. Y luego, en la universidad local, en Newcastle, había una banda de blues llamada Red, White and Blues Band. El cantante principal era Bryan Ferry y el guitarrista era John Porter. De pronto fui muy popular porque no había demasiados trompetistas por ahí que entendieran esa clase de música, me descubrí en una banda de blues y comencé a tocar más la guitarra y a cantar un poco. Mucho de esto está en el documental. Te metés en una banda y

hacés covers de Otis Redding and Bobby Bland, luego empiezas a escuchar a Dylan y cosas más allá de The Beatles o The Byrds, y comienzas a fusionar esas ideas. No vi esa expansión como algo en detrimento del blues.
Lo que caracterizaba a ese período, mediados o fines de los 60, principios de los 70, era una actitud muy abierta hacia la música y la cultura. Podías escuchar desde Ray Charles hasta un guitarrista como Steve Cropper, pensando en ellos como viniendo de la misma idea. No existía una barrera entre esas culturas. Habiendo sido parte de esto, siempre sentí que la historia no se había contado adecuadamente. Todavía escucho a algunas bandas y son más fuertes que nunca.
La gran tentación para los músicos geniales es volverse recargados y no quería que pasara. Impuse la regla de que debía ser acústico; que no habría auriculares; que la guitarra amplificada no estaría tan fuerte como para tapar, que el piano sería acústico, no amplificado, y que todos cantasen en vivo. Pensé que esas reglas serían lo suficientemente represivas como para que se escucharan ente sí. Durante una de las primeras conversaciones que tuve con Tom Jones, estábamos hablando de Sinatra y Harry “Sweets” Edison tocando con Sinatra, y Tom estaba diciendo que lo maravilloso de eso era que los músicos acompañantes nunca tapaban la línea vocal. Esa fue la génesis de la idea de hacerlo en un estudio de Abbey Road, de que todos escucharan y tocaran suavemente. Hice lo mejor que pude para asegurarme de que los cantantes tuvieran todo el espacio para expresarse y nunca tuvieran que luchar, en términos de volumen, con ningún otro.
Cómo elegí a los músicos del film: con el paso de los años, escuchando a Tom Jones pensaba que tenía una gran voz, desde que estaba con los Squires en los 60. Lo mismo con Lulu, ella estaba en The Lovers y era una gran cantante. Jeff Beck, desde los días de The Yardbirds y lo que hacía con Stevie Wonder, siempre ha sido un músico fenomenal. Elegí al saxofonista Peter King porque creo que es un músico grandioso que puede tocar cualquier cosa. Había sido un fanático por años y finalmente pude tocar con él y ponerlo en la película. Cuando apareció Van Morrison todos dijeron: “Van es muy excéntrico. Puede entrar, decidir que no le gusta e irse”. Pero tocamos blues durante una hora y sonó maravilloso.
Operé una de las cámaras. Soy más duro que otros que no se animan a acercarse tanto de Van Morrison o Tom Jones. Quería ver exactamente qué hacían sus manos y tener la sensación que estar siendo parte de lo que pasaba. Estoy obsesionado con documentar momentos que pienso que son especiales.
Me sorprendo de lo emotivo que se volvió este documental. Hice las entrevistas sin ningún apunte. Sabía lo que quería, sabía las preguntas que quería hacer, y sabía –no las respuestas– pero sabía suficiente sobre esos músicos y podía llevarlos a donde creía que serían más interesantes. En mi cabeza, tenía la sensación de cómo quedaría todo junto. Y fue muy gratificante tener a algunos íconos, como B. B. King, diciendo, “Gracias, porque si no hubiera sido por ustedes, no creo que hubiese estaba aquí tocando hoy”. Creo que la película es muy valiosa. Estoy muy orgulloso de ella. Valió la pena hacerla.



4. Último mes
El amor (Primera parte) de Fadel, Mauregui, Mitre y Schnitman (Argentina, 2004).
Sábados y domingos a las 20:00

“Después de cinco magníficos meses, en marzo El amor (Primera parte) se despide. Llenar una sala es, para cualquier cineasta, un hecho maravilloso, una íntima justificación de todos los reveses y pesares de la profesión; llenar todas las salas durante seis meses, sin el apoyo de publicidad alguna, sin otro combustible que el entusiasmo del público, es una gratificación cercana al milagro. A los responsables de ese milagro múltiple y anónimo, a los miles de personas que cada fin de semana abarrotaban el hall del museo para entregarse gozosamente a una experiencia nueva en todo sentido, está dedicado este saludo final. Los directores, productores, actores y técnicos de El amor (Primera parte) enviamos así nuestro apretón de manos al público. A partir de ahora, aún sin conocernos, somos amigos.
Hasta la vista."
El equipo de El amor...
Marzo de 2005



Ficha técnica
El amor (Primera parte) (Argentina, 2004) Guión y Dirección: Alejandro Fadel, Martín Mauregui, Santiago Mitre, Juan Schnitman / Fotografía: Soledad Abot Glenz, Martín Mohadeb, Soledad Rodríguez, Laura Caligiuri / Música: Gabriel Chwojnik / Dirección de arte: Nuri Garabano, Agustina Liendo / Montaje: Andrés Pepe Estrada / Post-producción: Daniel Casabé / Post-producción de sonido: Andrés Pepe Estrada / Sonido directo: Luciano Moreno / Coordinadora de Producción: Delfina Castagnino / Producción: Mariano Llinás. Con Leonora Balcarce, Luciano Cáceres. Duración original: 100’. DV-cam / Betacam SP.


Biofilmografías
Martín Mauregui (San Miguel del Monte, Provincia de Buenos Aires, 1980) estudió en la Universidad del Cine. Realizó numerosos cortometrajes, entre los que se destacan La oreja de Dalí, A ningún lado y Banco de plaza. La escritura de guiones y textos literarios ocupa su tiempo.
Santiago Mitre (Buenos Aires, 1980) cursó estudios en la Universidad del Cine, donde filmó El escondite, Un regalo para Carolina y Ayer. En 2002, El escondite obtuvo el Primer Premio de Ficción del Festival Sueños Cortos.
Alejandro Fadel (Tunuyán, Mendoza, 1981). En la Universidad del Cine, donde cursó sus estudios, filmó ¿Qué hacemos con Pablito?, Felipe (premiado en BAFICI 2003) y otros cortometrajes. Trabaja, además, como asistente de dirección.
Juan Ángel Schnitman (Buenos Aires, 1980). La muerte de Ricardo Lee y el premiado Yakuza abarcan, en líneas generales, sus trabajos en la Universidad del Cine, acompañados luego por numerosos cortometrajes y video clips. Actualmente dirige cortos de publicidad.




5. Último mes
Saraband de Ingmar Bergman (Suecia, 2003)
Domingos a las 18:00
Precio especial de la entrada: $8. Estudiantes y jubilados: $4


Último mes para ver el film escrito y dirigido por Ingmar Bergman. La película fue realizada en digital y Bergman se negó a aceptar su trascripción a 35 mm, por lo cual se presenta en su formato original.

“De pronto descubrí que estaba esperando un niño otra vez”, declaró el realizador. “Igual que Sara en la Biblia, yo estaba, para mi sorpresa, embarazado a una edad avanzada. Al principio eso me hizo sentir bastante enfermo, pero luego resultó a la vez divertido y sorprendente sentir el deseo de regresar. Lo cierto es que el deseo volvió y reservé tres meses para mi nuevo embarazo, para concentrarme en escribir.”
El film fue realizado entre septiembre y diciembre de 2002 y editado durante la primera mitad de 2003. Hay una conexión con otro film de Bergman, Escenas de la vida conyugal (1973), ya que reaparecen sus protagonistas Johan (Erland Josephson) y Marianne (Liv Ullmann), pero no se trata de una secuela. “Los conozco tan bien que sentí posible fantasear sobre el destino de ambos.”
Saraband transcurre treinta años después. Marianne vuelve a buscar a Johan, quien se ha mudado a la casa de su familia en el campo. Henrik, hijo de Johan de un matrimonio anterior, y Karin, la hija de Henrik, viven con él. Ambos son cellistas y padecen la ausencia de Anna, mujer de Henrik, fallecida poco tiempo antes. “Anna representa los sentimientos perdidos”, dice Bergman. “Fue una persona de ésas que hacen más fácil la vida (tales personas existen) pero ahora no está y reina el caos. Cuando llega Marianne se encuentra en medio de un conflicto.”
“El título Saraband evoca la hermosa suite para cello de Bach. En realidad, una zarabanda es una danza para parejas. Se la describe como muy erótica y fue prohibida en la España del siglo XVI. Luego pasó a ser una de las cuatro danzas establecidas en las suites instrumentales barrocas, primero como el último movimiento y después como el tercero. El film sigue la estructura de la zarabanda: siempre hay dos personas que se encuentran. Tiene diez escenas y un epílogo.”
Saraband es una contemporánea historia de amor de Ingmar Bergman, tan compleja y perdurable como todos sus films: un amor que se niega a morir.

(Declaraciones de Ingmar Bergman tomadas de Sight & Sound, Londres, septiembre de 2002.)


Ficha técnica
Saraband (Suecia, 2003). Dirección y libreto: Ingmar Bergman. Imágenes: Stefan Eriksson, Jesper Holmström, Per-Olof Lantto, Sofi Stridh, Raymond Wemmenlöv. Diseño del film: Göran Wassberg. Edición: Sylvia Ingemarsson. Productora: Sveriges Television. Elenco: Liv Ullmann (Marianne), Erland Josephson (Johan), Börje Ahlstedt (Henrik), Julia Dufvenius (Karin), Gunnel Fred. Duración: 120'.



6. Trasnoches - Clásico bizarro

Freaks de Tod Browning (EUA, 1932)
Viernes y sábados a las 24:00

El director Tod Browning (1882-1962) conocía el ambiente de los circos y las ferias ambulantes porque en su juventud había trabajado en una de éstas y sentía verdadera inclinación por lo extravagante y lo horroroso. Quizá por eso había sido el mejor director para el actor Lon Chaney, que disfrutaba asumiendo papeles tortuosos. Juntos habían hecho varias obras mayores como La bruja (The Unholy Three, 1925), El tuerto de Mandalay (The Road to Mandalay, 1926) y El hombre sin brazos (The Unknown, 1927), todas ellas sobre hombres que, abrumados por circunstancias adversas y maldecidos con alguna deformidad bizarra, aspiraban a la normalidad enamorándose de bellas muchachas. Por lo general, éstas resultaban incapaces de devolver ese afecto y provocaban, voluntaria o involuntariamente, la perdición de los protagonistas. Con esos antecedentes no resulta sorprendente que Browning se sintiera muy interesado en un cuento de Clarence Robbins denominado Spurs, que le alcanzó el actor liliputiense Harry Earles: allí se narraba la relación sadomasoquista entre una bella trapecista y un enano de circo.
Tras lograr un importante éxito comercial con Drácula (1931), que lanzó al estrellato a Bela Lugosi, el realizador tuvo carta blanca para hacer lo que quisiera y la aprovechó para llevar a cabo una adaptación de Spurs. Con el acuerdo del productor Irving Thalberg, cerebro mayor de la Metro-Goldwyn-Mayer, el director decidió que todo su film estaría interpretado por auténticos fenómenos de circos y ferias ambulantes. Seguidamente, el estudio se llenó de freaks convocados en distintos espectáculos donde trabajaban: siameses y siamesas, un hombre torso, dos hermanos con “cabeza de alfiler”, los liliputienses Harry y Daisy Earles, hermafroditas, un muchacho sin piernas y el enano Angelo Rossito, el único de todo ese elenco que tuvo una larga carrera en Hollywood (se lo puede ver, por ejemplo, en la tercera parte de Mad Max).
Browning aprovechó el ambiente circense para proporcionar un contexto de normalidad para lo anormal: el circo es el único sitio donde sus freaks pueden vivir ajenos al prejuicio y a la segregación. En ese sentido Freaks no es tanto un film de terror -aunque tiene un climax pesadillesco memorable- como un melodrama macabro con sentido del humor, donde diversos gags surgen del modo natural en que sus protagonistas se adaptan a las circunstancias que les han tocado y viven su vida como mejor pueden. En palabras de Charly García, el film propone una admirable filosofía existencial: “Bancate tu defecto”.
En su momento Freaks fue recibida con críticas asqueadas que la repudiaron y fue un notorio fracaso comercial. Tanto, que la MGM se deshizo de ella cediéndola a Dwain Esper, un distribuidor de cine exploitation que la mantuvo en circulación en el mercado de clase Z con títulos como Nature’s Mistakes y Forbidden Love. Sólo poco antes de la muerte del director en 1962, en una edición del Festival de Venecia, Freaks fue redescubierta y señalada como una obra maestra. Poco a poco, gracias a la revisión de la historia del cine y las nuevas generaciones de críticos, la película adquirió la categoría de culto que tiene hoy en día.
Se exhibe en copia nueva, adquirida recientemente por Fabio Manes.

Fernando Martín Peña
malba.cine





7. Sangrientos ochenta
Terrores supremos de Cronenberg, Carpenter, Hooper y Dante
Presentado por la revista La cosa y el laboratorio Cinecolor
Del viernes 18 al domingo 20


La zona muerta (The Dead Zone, EUA-1983) de David Cronenberg, c/Christopher Walken, Brooke Adams, Tom Skerritt, Herbert Lom, Anthony Zerbe, Colleen Dewhurst, Martin Sheen. 103’.
Luego de un accidente y algunos años de estado comatoso, un hombre adquiere la facultad de “ver” el futuro. Luego de las cabezas explosivas de Scanners, el realizador sorprendió a sus seguidores con el estilo de este film, que parece más apacible pero en realidad explora de manera inquietante la relación entre lo psíquico y lo físico. Su revisión contemporánea revela no sólo que Cronenberg buscaba por primera vez perturbar con recursos más sutiles, sino también su propia capacidad profética respecto a la presidencia de los Estados Unidos.

Christine (Ídem., EUA-1983) de John Carpenter, c/Keith Gordon, John Stockwell, Alexandra Paul, Kelly Preston. 111’.
Un prólogo antológico presenta al espectador el nacimiento de Christine en la línea de producción en serie de una fábrica de automóviles. En pocos minutos se descubre que no es un auto común: le gusta el rock’n’roll y, sobre todo, que no se siente cómodo con cualquier persona. Basada en una novela de Stephen King, el film, como toda la obra de Carpenter, mejora con el tiempo. Se exhibirá en copia nueva, recientemente adquirida por el coleccionista Fabio Manes.

Masacre en el infierno (The Texas Chainsaw Massacre 2, EUA-1986) de Tobe Hooper, c/Dennis Hopper, Caroline Williams, Bill Johnson, Jim Siedow. 95’.
La original Texas Chainsaw Massacre (Tobe Hooper, 1974) se había caracterizado por una profunda y claustrofóbica impresión de angustia que el realizador lograba sostener sin pausas a lo largo de todo su metraje. En esta segunda oportunidad, con más presupuesto, Hopper concibió una intensa sucesión de disparates varios y agregó varias ideas de un insano humor negro. El guionista L. M. “Kit” Carson es, evidentemente, un hombre dúctil, ya que también escribió París-Texas.

Aullidos (The Howling, EUA-1981) de Joe Dante, c/Dee Wallace, Patrick Macnee, Dennis Dugan, Christopher Stone, John Carradine, Kevin McCarthy, Belinda Balaski, Dick Miller, Slim Pickens. 91’.
Luego de un enfrentamiento traumático con un asesino serial, una periodista de TV procura recuperarse en una colonia terapéutica de características ominosas. Estrenadas casi simultáneamente, El hombre lobo americano de John Landis, y Aullidos de Joe Dante modernizaron el mito del hombre lobo, que el cine parecía haber agotado mucho tiempo atrás. En medio de un elenco irrepetible, lleno de rostros familiares, se destaca la breve aparición del legendario director independiente John Sayles, también guionista del film.



8. Román Gubern en la Argentina
Con la colaboración del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata
Conferencia abierta al público: Martes 22 a las 12:00
Ciclo “Máscaras de la ficción”: Del jueves 24 al domingo 27


En el mes de marzo, malba.cine tiene el honor de contar con la presencia del historiador y teórico catalán Román Gubern, experto en semiótica visual y autor de libros esenciales como Eros electrónico, Del bisonte a la realidad virtual, Proyector de luna y Patologías de la imagen, entre otros.
En su libro Máscaras de la ficción (Anagrama, 2002), Gubern analiza y relaciona algunos de los mitos más importantes del cine, como Dr. Jekyll y Mr. Hyde, Superman o Drácula. Pese a la diversidad de sus orígenes, que el autor reconstruye con su característica erudición, ha sido el cine el medio a través del cual se proyectaron al imaginario colectivo. Como ha declarado Gubern, “Me apetecía, en cambio, seleccionar un hábeas de personajes que yo retenía significativos y agruparlos por familias temáticas, según el eje de sus afinidades, para vertebrar una especie de árbol tipológico informal de algunos grandes fantasmas que han habitado en los últimos doscientos años nuestro imaginario colectivo”.
El martes 22, a las 12:00, con entrada libre y gratuita, Gubern ofrecerá una charla abierta en el auditorio de Malba sobre los temas de Máscaras de la ficción. A partir del jueves 24, malba.cine exhibirá también una serie de films que ofrecen diversas variantes de los mitos más importantes analizados en el libro.

Programa:

Dr. Jekyll & Mr. Hyde (EUA, 1920) de John Robertson, c/John Barrymore. Proyección acompañada con música en vivo. 80’.

Lulú – La caja de Pandora (Der Buschse des Pandora, Alemania-1929) de Georg W. Pabst, c/Louise Brooks. Proyección acompañada con música en vivo. 120’

El ángel azul (Der blaue Engel, Alemania-1929) de Josef von Sternberg, c/Emil Jannings, Marlene Dietrich, Hans Albers. 107’.

Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland, EUA-1933) de Norman Z. McLeod, c/Charlotte Henry, Richard Arlen, Gary Cooper, W. C. Fields, Cary Grant. 77’. Doblada al castellano.

La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, EUA-1935) de James Whale, c/Boris Karloff, Elsa Lanchester, Colin Clive, Ernest Thesiger. 75’.

Los 400 golpes, de François Truffaut (Les 400 coups, Francia-1959) de François Truffaut, c/Jean-Pierre Léaud, Claire Maurier, Albert Remy. 94’.

Drácula: Príncipe de las tinieblas (Drácula: Prince of Darkness, Gran Bretaña-1966) de Terence Fisher, c/Christopher Lee, Andrew Keir, Barbara Shelley. 90’.

Superman (EUA, 1978) de Richard Donner, c/Christopher Reeve, Margot Kidder, Marlon Brando, Gene Hackman, Valerie Perrine. 143’.





9. Función especial
Eterno resplandor de una mente sin recuerdos de Michel Gondry (EUA, 2004)
Organiza: Asociación de Directores de Fotografía de la Argentina (ADF)
Sábado 2 de abril a las 18:00

La película se filmó en Nueva York en 57 días. Ellen Kuras –la fotógrafa del film- uso dos cámaras en mano rodando simultáneamente; y sin mayores marcas, permitiéndole a los actores absoluta fluidez. Jon Nadeau, antiguo colaborador de Kuras fue el responsable de crear un esquema de iluminación que permitiera que las cámaras rodaran 360 grados alrededor del set de filmación. Nadeau escondió ingeniosamente luces detrás de piernas, muebles, incluso hasta recortando agujeros en las pantallas de las lámparas. También hizo falta resolver cómo crear aquella luz que los realizadores designan “luz de memoria”, algo así como una señal de la imagen que permita mostrar “la memoria de la memoria” del personaje.

“Michel Gondry –director del film- tuvo distintos referentes para estas “luces de memoria”, pero hubo uno en particular que a él le gustó: la luz que proviene de un auto manejado por la noche”. Pasamos un rato probando y ofreciéndole diferentes tipos de luces: cascos de mineros, luces de bicicleta… Algo era claro, tenía que ser pequeña y compacta para que se adecuara a la parte superior del lente; con una batería, y además no debía ser demasiado pesada para permitir que los operadores pudiesen moverse. La fuente de luz terminada fue una simple luz cuello de ganso disponible en tiendas de computación y fue ajustada a un foco de spot.
Además, de obligaciones lumínicas, Gondry también fue estricto acerca de filmar la película cámara en mano. “Michel quería hacer la película entera con cámara en mano porque quería lograr una verdadera crudeza. “dice Kuras. “Él estaba en parte teniendo en cuenta a la Nueva Ola francesa, permitiendo que la cámara en mano se deslizara sobre una silla de ruedas o un dolly. Para las escenas en el hielo, estábamos en dollys, moviéndonos hacia atrás y adelante. Muchas veces estuvimos en silla de ruedas realizando el mismo movimiento porque queríamos tener esa misma perspectiva hacia arriba”.

Fragmento extraído de www.uemedia.net/CPC


Ficha técnica
Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (Eternal sunshine of the spotless mind, EUA, 2004) Dirección: Michel Gondry. Guión: Charlie Kaufman. Fotografía: Ellen Kuras. Montaje: Valdis Oskarsdottir. Música: Jon Brion. Elenco: Jim Carrey, Kate Winslet, Gerry Robert Byrne. Duración: 108´.



10. Función especial
Walker de Villi Hermann (Suiza, 2004, 35’)
Sábado 2 de abril a las 16:00. Entrada libre y gratuita

Con el apoyo de la Embajada de Suiza se exhibirá el film Walker, musicalizado en vivo por el dúo Christian Gilardi y Zeno Gabaglio.

Un viaje al corazón de las pinturas del artista suizo Renzo Ferrari, Walker no se presenta como un film biográfico, pero sí como una exploración de la personalidad del artista mediante la asociación de objetos, imágenes y esculturas.
El pintor aparece siempre en movimiento desplazándose entre Ticino, su tierra de origen, Milán y New York. Retrato del artista durante sus largas caminatas por la ciudad, observando el mundo para luego traducirlo en palabras y esbozos que entrega a sus cuadernos.
La música -notas de flauta y violoncello con fusión de sonidos electrónicos– recuerda al mismo tiempo al rumor del carbón sobre el papel y la respiración de este caminante incansable. Pocas palabras, algunas explicaciones fundamentales y luego imágenes, pinturas.


Christian Gilardi
Estudió flauta traversa en el Conservatorio “Giuseppe Verdi” de Milan con Marlena Kessick, con quien se diplomó, perfeccionándose luego en París con Benoît Fromanger. Su interés esta dirigido hacia la música improvisada y la música contemporánea, y sus trabajos están registrados bajo el sello “Altrisuoni”, del cual Gilardi es Director artístico. Ha compuesto música para ballet, teatro y cine colaborando con músicos de diversos estilos musicales.

Zeno Gabaglio
Violoncellista diplomado en el Conservatorio de Lugano (Suiza). En el 2002 fue distinguido en el “Festival Internazionale Strade del Cinema” di Aosta (Italia), obteniendo el Primer premio por la realización de la banda sonora del film “Feet of Mud”. Su versatilidad lo ha llevado a colaborar con numerosos músicos y en diversos proyectos en los cuales se fundan elementos contemporáneos y electrónicos.





11. Programación día a día


Jueves 3
14:00 La gardenia azul, de Fritz Lang
16:00 A capa y espada, de Fritz Lang
18:00 Boudu salvado de las aguas, de Jean Renoir
20:00 Mientras duerme Nueva York, de Fritz Lang
22:00 Fuga Allegro Vivace, de Jean Renoir

Viernes 4
14:00 Los verdugos también mueren, de Fritz Lang
16:30 Boudu salvado de las aguas, de Jean Renoir
18:00 Jean Renoir, le patron, de Jacques Rivette
20:00 The Blues: Godfathers and Sons, de Marc Levin
22:00 Oscar, de Sergio Morkin
24:00 Freaks, de Tod Browning

Sábado 5
14:00 Mientras duerme Nueva York, de Fritz Lang
16:00 Elena y los hombres, de Jean Renoir
18:00 La regla del juego, de Jean Renoir
20:00 El amor (Primera parte), de A. Fadel, M. Mauregui, S. Mitre y J. Schnitman
22:00 Oscar, de Sergio Morkin
24:00 Freaks, de Tod Browning

Domingo 6
14:00 Rancho Notorious, de Fritz Lang
16:00 Toni, de Jean Renoir
18:00 Saraband, de Ingmar Bergman
20:00 El amor (Primera parte), de A. Fadel, M. Mauregui, S. Mitre y J. Schnitman
22:00 The Blues: Red, White and Blues, de Mike Figgis

Jueves 10
14:00 Rancho Notorious, de Fritz Lang
16:00 Un día de campo + Dirección de actores, de Jean Renoir
18:00 French Can Can, de Jean Renoir

Viernes 11
14:00 A capa y espada, de Fritz Lang
16:00 Esta tierra es mía, de Jean Renoir
18:00 Los verdugos también mueren, de Jean Renoir
20:30 The Blues: Godfathers and Sons, de Marc Levin
22:00 Oscar, de Sergio Morkin
24:00 Freaks, de Tod Browning

Sábado 12
14:00 Toni, de Jean Renoir
16:00 Metropolis, de Fritz Lang + MV
18:00 Un día de campo, de Jean Renoir + Espías, de Fritz Lang + MV
20:00 El amor (Primera parte), de A. Fadel, M. Mauregui, S. Mitre y J. Schnitman
22:00 Oscar, de Sergio Morkin
24:00 Freaks, de Tod Browning

Domingo 13
14:00 El testamento del Dr. Mabuse, de Fritz Lang
16:00 Los mil ojos del Dr. Mabuse, de Fritz Lang
18:00 Saraband, de Ingmar Bergman
20:00 El amor (Primera parte), de A. Fadel, M. Mauregui, S. Mitre y J. Schnitman
22:00 The Blues: Red, White and Blues, de Mike Figgis

Jueves 17
14:00 French Can Can, de Jean Renoir
16:00 El crimen del Sr. Lange, de Jean Renoir
18:00 La gardenia azul, de Fritz Lang

Viernes 18
14:00 Un día de campo + Dirección de actores, de Jean Renoir
16:00 Los sobornados, de Fritz Lang
18:00 The Blues: Godfathers and Sons, de Marc Levin
20:00 Oscar, de Sergio Morkin
22:00 La zona muerta, de David Cronenberg
24:00 Christine, de John Carpenter

Sábado 19
14:00 El deseo humano, de Fritz Lang
16:00 Dr. Mabuse, de Fritz Lang
20:00 El amor (Primera parte), de A. Fadel, M. Mauregui, S. Mitre y J. Schnitman
22:00 Oscar, de Sergio Morkin
24:00 Masacre en el infierno, de Tobe Hooper

Domingo 20
14:00 La gran ilusión, de Jean Renoir
16:00 The Blues: Red, White and Blues, de Mike Figgis
18:00 Saraband, de Ingmar Bergman
20:00 El amor (Primera parte), de A. Fadel, M. Mauregui, S. Mitre y J. Schnitman
22:00 Aullidos, de Joe Dante

Jueves 24
14:00 Alicia en el País de las Maravillas, de Norman Z. McLeod
16:00 Los 400 golpes, de François Truffaut
18:00 El ángel azul, de Josef von Sternberg
20:00 Lulú – La caja de Pandora, de Georg W. Pabst
22:00 Drácula: Príncipe de las tinieblas, de Terence Fisher

Viernes 25
14:00 Drácula: Príncipe de las tinieblas, de Terence Fisher
16:00 Súperman, de Richard Donner
18:30 La novia de Frankenstein, de James Whale
20:15 The Blues: Godfath