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Prensa
1. Clásicos de estreno VII
Durante todo el mes

El ciclo Clásicos de estreno se realiza dos veces al año en el Malba desde 2002, y en esta oportunidad está integrado por diez copias nuevas de importantes films que ya no podían verse en fílmico en Argentina. También se verán, como es habitual, varios de los films rescatados en ediciones anteriores. El ciclo es un esfuerzo de colaboración entre varias entidades públicas y privadas, coordinado por Malba y APROCINAIN (Asociación de Apoyo al Patrimonio Audivisual), que cuenta con el apoyo constante del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, Kodak y Cinecolor.

Uno de los principales objetivos del ciclo es llamar la atención sobre la ley 25.119, que hace ya seis años fue sancionada por unanimidad en el Congreso y todavía espera ser reglamentada por la Secretaría de Cultura de la Nación. Dicha ley crea la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional, entidad indispensable para comenzar a detener, con políticas serias de preservación y restauración, la creciente devastación del patrimonio audiovisual argentino.

La séptima edición de Clásicos de estreno incluye títulos que han sido rescatados por iniciativa de Malba a lo largo del último año, como La nona de Héctor Olivera, Don Quijote de Georg W. Pabst, Lo mejor de nuestra vida de William Wyler, Los amantes de Louis Malle y Un burgués pequeño, pequeño de Mario Monicelli. También se destaca el hallazgo y la recuperación de los negativos del largometraje argentino The Players vs. Ángeles Caídos, de Alberto Fischerman, obra emblemática del espíritu renovador de los ’60, cuyos originales estaban perdidos. Con excepción de La nona, cuyos negativos fueron conservados por Aries Cinematográfica Argentina, el resto de estos films fue salvado de la destrucción gracias el trabajo que APROCINAIN realiza desde 2001 en los sótanos de la Escuela Nacional de Cine.

La Filmoteca Buenos Aires, entidad privada sin fines de lucro que colabora regularmente en la programación de malba.cine, aporta para esta edición copias nuevas de los films La invasión de los usurpadores de cuerpos, de Don Siegel, Sonrisas de una noche de verano, de Ingmar Bergman, y Una Eva y dos Adanes, de Billy Wilder, ninguno de los cuales existía en buenas copias en nuestro país. Todas ellas fueron adquiridas en el exterior por la Filmoteca con recursos propios y subtituladas al castellano gracias al aporte de Malba. A estos títulos se suma por último Prisioneros de una noche, en homenaje a su director David José Kohon, uno de los cineastas más importantes que tuvo el cine argentino. A su memoria dedicamos esta séptima edición de Clásicos de Estreno.

Fernando Martín Peña


Películas rescatadas

Don Quijote, de Georg W. Pabst

En Don Quijote, según el historiador Freddy Buache, “sentimos la personalidad de un autor capaz todavía de invención y que, en el momento de su escritura, expresa delicadamente la ternura o la rebelión”. El montajista Carl Oser, interrogado por Gideon Bachman, ha contado las difíciles circunstancias en que transcurrió la realización de esta obra de Pabst. Parece que fue un financiero griego con residencia en Londres quien recogió la idea del eminente bajo de ópera Fiodor Chaliapin de encarnar la figura del Ingenioso Hidalgo y empezó a organizar la producción del film, para el que ofreció la dirección a Charles Chaplin y encargó la partitura a Maurice Ravel. Chaplin renunció a asumir la tarea que le confiaban y Ravel demoró la aceptación del compromiso hasta ver terminada la película. Entre el contrato de Chaliapin y los gastos invertidos en viajes y conferencias telefónicas intercontinentales, el proyecto iba ya muy sobrecargado cuando Pabst entró en escena con la confianza de los productores franceses y los nuevos elementos ingleses que aceptaron colaborar en la tarea. Hizo Pabst todo lo que pudo, debiendo renunciar por falta de dinero al rodaje de algunas escenas previstas en el guión, incluyendo a su pesar unas canciones que paralizaban la acción en honor al lucimiento de Chaliapin. También aceptó para personificar a Sancho Panzo a un cómico de variedades,


Dorville, que no entendió lo más mínimo de su ilustre figura. Al mismo tiempo, impuso algunas novedades de categoría, como la animación de dibujos de códices medievales con que empieza el film, hecha con su magistral pericia por Lotte Reiniger, la gran realizadora de memorables cintas de sombras chinescas, como Las aventuras del Príncipe Achmed (1926).
Aún más que algunos de los suyos anteriores, se ha discutido mucho y apasionadamente este film de Pabst y, por curioso que resulte señalarlo, las acres censuras suelen ser extranjeras y las más decididas alabanzas proceden de españoles. Al estreno de la película en el Palacio de la Música, de Madrid, precedió una charla del escritor Eduardo Zamacois, que con mucha oportunidad trató de situar al público en el estricto punto de vista de Pabst y de sus colaboradores. En una sesión bastante posterior, organizada por José Manuel Dorrell y su editorial Orión, el 14 de mayo de 1947, con motivo del IV Centenario del nacimiento de Cervantes, un intelectual tan significativo como Ernesto Gómez Caballero aplaudía a rabiar y proclamaba que la versión de Pabst era absolutamente fiel al espíritu de Don Quijote.
Como las cábalas retrospectivas sólo resultan inútiles en el mejor de los casos, no vale la pena establecer suposiciones acerca de lo que este film habría sido si lo realiza Charles Chaplin, o si por recomendación de éste llega a confiarse la dirección a Jean de Limur, que había sido su ayudante, así como de otros cineastas, o al mediocre francés Bernard Deschamps, que llegó a firmar el contrato correspondiente, o al ruso Wiatcheslaw Turjanski, propuesto por Chaliapin. No cabía fiarse gran cosa de Jean de Limur, porque aún no había hecho películas asumiendo la máxima responsabilidad, y menos aún de Bernard Deschamps, conocido por la aplastante vulgaridad de todo cuanto había hecho hasta entonces. Chaplin es un genio y resulta lícito esperar siempre de él cosas importantes; Turjanski disfrutaba de mucho prestigio y estaba capacitado para muy ambiciosas empresas, pero no se atrevió a asumir ésta porque, según me confió él mismo, sólo con un conocimiento profundo de España, de su psicología y sus costumbres podía acometerse la tarea de llevar al cine el libro de Cervantes.
El crítico Mario Gromo censura duramente la adaptación en nombre de su veneración por la novela cumbre de la literatura española. Parker Tyler estima que las diferencias entre el libro y el film no son demasiado importantes, puesto que se trata de una “interpretación creadora”. No debe olvidarse que el comienzo de la película nos advierte que no se trata estricta y rigurosamente del Quijote cervantino, sino de su tema “visto y sentido por Pabst”. Esta declaración explica con claridad indudable el sentido de lo que vamos a ver, saliendo al paso de suspicacias y de aspavientos. Se suprimen, como era necesario, muchos episodios, y se ordenan los conservados según la intención plástica que mejor convenía al cine. Por ejemplo, se deja para el final la aventura de los molinos de viento, que es causa de la muerte del noble caballero soñador. Hacer que sea el Rey Arturo de una farsa de teatro ambulante -y no el ventero considerado como noble castellano- quien arme caballero a Don Quijote, es licencia muy admisible por su ingenio y por su gracia.
Don Quijote habrá de quedar, por una veintena de años, como la última gran película de Pabst, que desde entonces se entregó a trabajos sin ilusión.

Carlos Fernández Cuenca
G. W. Pabst, Filmoteca Nacional de España, Madrid, 1967.

Ficha técnica
Don Quijote (Don Quichotte, Francia / Inglaterra-1933) dir.: Georg W. Pabst. Arg.: novela de Miguel de Cervantes. Adapt.: Paul Morand. Diál.: Alexandre Arnoux. G.: G. W. Pabst. Fot.: Nicolas Farkas, Paul Portier. Mús.: Jacques Iber. Mont.: Hans Oser. Con Feodor Chaliapin (Don Quijote), Dorville (Sancho Panza), René Donnio (Sansón Carrasco), Renée Valliers (Dulcinea), Jean de Limur (el duque), Mireille Balin, Vladimir Sokoloff. 74’.


La nona de Héctor Olivera

Héctor Olivera: “Tenía muchas ganas de hacer algo con Niní Marshall y la obra de Cossa me pareció ideal para ella, para salir un poco de las cosas ingenuas y hacer algo muy duro como era esa historia de la abuela devoradora. Le dimos el libro a Carmelo Santiago, marido y representante de Niní. A los pocos días nos respondió que sí pero nos pidió una verdadera fortuna, un salario que no podíamos pagar. Supongamos que la película costaba en total ochenta mil dólares y ella pedía veinte mil.



Tratamos de negociar pero no había caso. Pasaron las semanas y terminamos por descartar la idea. Después nos enteramos que el que había sugerido esa enorme cifra había sido Atilio Mentasti, presidente de Argentina Sono Film, justamente para torpedearnos el proyecto...
Se me ocurrió entonces que la película podía hacerse con un hombre: en el teatro el personaje lo había hecho Ulises Dumont. En ese momento Pepe Soriano estaba haciendo un viejito italiano en la obra El loro calabrés, que se acercaba mucho a lo que yo me imaginaba. Así que lo contratamos y él compuso una nona inolvidable. Pero todo el mundo estuvo muy bien ahí, era un muy buen elenco. Altavista, por ejemplo, hace un trabajo notable.
La película no tuvo muy buenas críticas. O a lo mejor fueron buenas pero yo esperaba que fueran muy budenas y entonces me parecieron malas. En todo caso no fue taquillera. Fuimos a presentarla a Cannes pero nos dijeron que no, que era una película muy chiquita para Cannes. Así que la llevamos a Moscú, donde nos fue bastante bien.
Después pasó algo maravilloso con esa película: se transformó en un clásico de la televisión, cada vez que se exhibe tiene muy alto rating. Parece que, por alguna razón, a los jóvenes les encanta.”

Ficha técnica
La nona (Argentina, 1979) dir.: Héctor Olivera. Arg.: obra teatral de Roberto Cossa. G.: Roberto Cossa, Héctor Olivera. Fot.: Víctor Hugo Caula. Mús.: Oscar Cardozo Ocampo. Mont.: Carlos Hugo Piaggio. Con Pepe Soriano, Juan Carlos Altavista, Osvaldo Terranova, Eva Franco, Guillermo Battaglia, Nelly Tesolín, Oscar Núñez, Graciela Alfano. 82’.


Un burgués pequeño, pequeño de Mario Monicelli

Alberto Sordi está extraordinario en este retrato oscuro y tragicómico de una sociedad enloquecida. Luego de que su hijo resulta asesinado accidentalmente por terroristas, un modesto empleado público no puede vencer a la burocracia ni siquiera para obtener un ataúd. Lo que es peor, se ve obligado a contemplar impotente cómo el asesino escapa de las manos de la policía no una sino dos veces. Este hombre muy pequeño crece gracias a la ira y se transforma en un verdugo obsesivo, tan irremediablemente loco como el sistema que lo ha producido.
La mayoría de las películas de Monicelli se centran en gente común, que hablan y viven como cualquiera. Suelen ser personajes que no tienen los recursos necesarios como para superarse y, dada la oportunidad de hacerlo, resultan despistados creadores de situaciones condenadas al fracaso cómico. Gracias a intérpretes como Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Ugo Tognazzi, Toto, Nino Manfredi y otros, Monicelli ha producido exuberantes comedias humanas a partir de los pesares cotidianos de todos los días. Sus personajes suelen ser egoístas y graciosamente destructivos, tontos queribles inmersos en un mundo lleno de fuerzas hostiles e incomprensibles. Ya desde los años cincuenta, marcados por el “milagro económico” italiano, Monicelli lanzaba granadas satíricas hacia la hipocresía institucional, la conformidad y toda otra clase de enfermedad o espejismo social. Su cine ha reunido siempre, con una audacia considerable, humor grotesco y crítica cultural.

Programa del Film Society of Lincoln Center,
enero 1997

Ficha técnica
Un burgués pequeño, pequeño (Un borghese piccolo, piccolo, Italia-1977) dir.: Mario Monicelli. Arg.: novella de Vincenzo Cerami. G.: Mario Monicelli, Sergio Amidei. Fot.: Mario Vulpaiani. Mús.: Giancarlo Chiaramello. Mont.: Ruggero Mastroianni. con Alberto Sordi (Giovanni Vivaldi), Shelley Winters (Amalia Vivaldi), Vincenzo Crocitti (Mario Vivaldi), Romolo Valli (Dr. Spazioni), Renzo Carboni (ladrón), Enrico Beruschi (Toti). 118’.









Lo mejor de nuestra vida de William Wyler

En cantidad de producción, en perfeccionamiento técnico y en la influencia ejercida sobre otros realizadores del cine moderno, la carrera de William Wyler sólo puede compararse por su importancia a la de John Ford, George Stevens, Fritz Lang o Hitchcock en el cine norteamericano. En el promedio de calidad, con una sucesión de films siempre importantes, es aún superior a esos otros directores, sin la concesión comercial que podría marcarse reiteradamente en ellos.
Todos los films de Wyler, durante más de veinte años, equilibraron la exigencia artística con la exigencia industrial y rara vez ésta ha primado sobre aquélla. Es normal que estos títulos posean estrellas consagradas y grandes técnicos, que se basen en novelas y obras teatrales de previa aceptación pública, que se exhiban con éxito comercial, salvo contadísimas excepciones. Pero es también normal que tales films se caractericen por el más pulido lenguaje cinematográfico de que es capaz el cine clásico, en una escuela de naturalismo a la que Wyler ha agregado, como sellos propios, la concentración de elementos anecdóticos, el ocasional simbolismo visual o sonoro. En una sola toma de Jezabel (1938), presentando a través de una puerta a Bette Davis que abandona la casa y a la familia que deja atrás, Wyler concentró brevísimamente toda una compleja situación familiar, sin una palabra de diálogo. En una sola toma de La loba (1941) el enfoque de la misma Bette Davis y de su marido Herbert Marshall informa la morbosa relación de amor, odio y ambición con que están vinculados, sin agregar tampoco una palabra de texto. Tales escenas pueden marcarse en casi todo Wyler: la concentración de los tres temas de Lo mejor de nuestra vida en una compleja escena de un restaurant, moviendo solamente personajes y cámara, o el patetismo agudo de la frustrada fuga romántica que Olivia de Havilland intenta en La heredera (1950), escena lograda con la prolongación en minutos de una situación insostenible.
A pesar de su preferencia por temas novelísticos y teatrales, Wyler ha dejado al diálogo en lugar secundario, ha dado prioridad a la imagen, ha ejemplificado relaciones de personajes por sus respectivas alturas frente a la cámara, valiéndose de sillas y de escaleras. Todo está siempre ajustado y a punto; sólo el análisis descubre al infinito trabajo previo.

Homero Alsina Thevenet
El País, Montevideo, 2 de mayo de 1956.

Ficha técnica
Lo mejor de nuestra vida (The Best Years of Our Lives, EUA-1946) dir.: William Wyler. Arg.: novella de MacKinlay Kantor. G.: Robert Sherwood. Fot.: Gregg Toland. Mús.: Hugo Friedhofer. Mont.: Daniel Mandell. Con Myrna Loy (Milly Stephenson),Fredric March (Al Stephenson), Dana Andrews (Fred Derry), Teresa Wright (Peggy Stephenson), Virginia Mayo (Marie Derry). 125’.


Una Eva y dos Adanes de Billy Wilder

Nunca mostraron tanto a Marilyn. Ella no quería trabajar en esta comedia pero Billy Wilder la convenció. Uno de sus argumentos fue el diez por ciento de la recaudación. El otro fue explotar el rendimiento cinematográfico de su personalidad con una eficacia mayor que en las muchas comedias que Marilyn hizo con la Fox, y mayor aún que la que el mismo Wilder obtuvo tres años antes con La comezón del séptimo año. El resultado es erotismo en la pantalla, en grados y maneras que Hollywood solía prohibir. Dos canciones sentimentales por Marilyn pueden ser el principio de ese rubro. La continuación está en los numerosos escotes agitados durante una noche de viaje en un tren-dormitorio, episodio en el que Marilyn no se resigna a dormir en su litera. Otra continuación está en los trece pares de piernas que se entrecruzan en otra litera, durante una improvisada y apretada fiesta de esa misma noche. Y la culminación está en una escena solitaria entre Marilyn y Tony Curtis, que hacen y dicen respecto al sexo todo lo se puede hacer y decir en un film, sin perjuicio de insinuar el resto. Allí la temperatura aumenta.
En lo principal, Wilder tenía un asunto en el cual Tony Curtis y Jack Lemmon deben disfrazarse de mujeres y tocar saxo y contrabajo en una orquesta femenina, para escaparse de George Raft y otros gangsters. Esta mascarada de hombres disfrazados ha servido para que mucho




comediante se divierta haciendo La tía de Carlos. Si se aparta del film todo problema sexual, que es apartar mucho, queda una ligera evocación que Wilder emprende sobre el Chicago de 1929, con sus gangsters, su prohibición, sus disimulados cubs nocturnos, su jazz y su pintoresquismo. Hay buenos momentos en esa evocación. Pocas veces una trompeta y un trombón sonaron tan auténticos en un film como en el Sweet Georgia Brown que ataca la orquesta al principio. Los gangsters están parodiados en su exageración. Un malevo jovencito,

que tiene el tic de tirar al aire y recoger una moneda, es increpado por George Raft sobre esa mala costumbre, pero sólo algunos veteranos espectadores atraparán esa alusión al mismo Raft en Scarface (Hawks, 1931). Es evidente, sin embargo, que Wilder no quería dedicarse a
evocar los “twenties” y después de ese comienzo se dedica a otra cosa. Consigue un rato de comedia, varias carcajadas, más Marilyn que la habitual y la aprobación de públicos generales.

Homero Alsina Thevenet

Ficha técnica
Una Eva y dos Adanes (Some Like It Hot, EUA-1959) dir.: Billy Wilder. Arg.: R. Thoeren, M. Logan. g.: B. Wilder, I. A. L. Diamond. Fot.: Charles Lang, Jr. Mús.: Adolph Deutsch. Mont.: Arthur P. Schmidt. Con Marilyn Monroe (Sugar Kane), Tony Curtis (Joe / Josephine), Jack Lemmon (Jerry / Daphne), George Raft (Spats Colombo), Pat O’Brien (Mulligan), Joe E. Brown (Osgood Fielding). 120’.


Los amantes de Louis Malle

Más que mostrar el acto sexual en sí mismo, en primer plano y en Cinemascope, esta segunda película del joven director francés Louis Malle procede a revelar la experiencia física de la copulación de una manera más íntima que cualquier otro film que yo haya visto en todos mis años de espectador. Pero sería malintencionado criticar o publicitar la película por su audaz forma de presentar el sexo. Se trata de una obra demasiado interesante como para ser degradada o explotada en esos términos. Me temo, sin embargo, que la arraigada hipocresía de los ingleses respecto a las relaciones sexuales investirá al film de un aura de “suciedad”. Imagino largas colas de espectadores ansiosos por ver “cuánto se aproxima al hecho real”.
Pese a un final “feliz” que me pareció superficial e insatisfactorio, la película es un estudio acerca de la decadencia, ejercicio en el cual los franceses siempre –y hoy más que nunca- se han distinguido. La historia es antigua y está basada libremente (me dicen) en una obra del siglo XVIII titulada Point de Lendemain. Henri Tournier (Alain Cuny), editor de un periódico de provincia, vive con su glamorosa esposa, Jeanne (Jeanne Moreau) y su joven hija en un confortable chateau en las afueras de Dijon. Aburrida tanto de la vida provinciana como de la conyugal, y frustrada por el decreciente deseo de su esposo (han estado casados unos ocho años), Jeanne realiza frecuentes viajes a París para ver, aparentemente, a su amiga Maggy (Judith Magre) aunque en realidad es para mantener un romance con un apuesto jugador de polo llamado Raoul (José Luis de Villalonga). Vagamente incómodo con una situación que sospecha, Henri insiste en invitar a Maggy y a Raoul a permanecer unos días en el chateau. Mientras vuelve desde París el mismo día de la llegada de ambos, el auto de Jeanne se rompe y ella convence a un joven arqueólogo, Bernard (Jean-Marc Bory), para que la alcance hasta su casa. Allí, Henri invita a Bernard a quedarse a pasar la noche. (...)
Durante buena parte del film, Malle logra construir sus personajes y situaciones con seguridad y obtiene gran ayuda de la excelencia de todo su elenco. Sin esa calidad, ciertas escenas pobremente realizadas no se sostendrían. Pero debemos recordar que estamos viendo un film realizado por alguien que tiene poco más de veinte años y que, en términos generales, ha logrado resultados verdaderamente notables. (...) Su dirección de Jeanne Moreau es brillante por la gradual revelación de una mujer que resulta sucesivamente frustrada, promiscua y completamente inmoral. La actriz responde con una interpretación memorable que sin duda será una de las mejores de este año.
Respecto de la extensa secuencia de amor, que comienza en el jardín iluminado por la luna y termina con ambos protagonistas vistiéndose al amanecer, sólo puedo decir que la encontré extremadamente bien realizada. Lo que pudo haber sido crudo, vulgar y salaz, está tratado en parte de manera elíptica y en parte con una franca honestidad que anula toda sospecha de indecencia. Sólo los retrógrados podrían alarmarse.


La copia que he visto es de la versión original francesa. Se ha predicho que “es improbable que ningún censor fuera de Francia la deje pasar”. (...) Técnicamente, el trabajo de cámara de Henri Decae es maravillosamente fluido, especialmente en la sutil iluminación de la escena romántica, que es una pieza maestra de fotografía cinematográfica. (...) Louis Malle es un cineasta cuyo futuro observaré ansiosamente.

Paul Rotha
Films and Filming, Londres, junio de 1959.


Los amantes y la censura argentina
Como se desprende de la crítica precedente, el film llegó a nuestro país luego de provocar un importante escándalo internacional, en parte a causa de un largo primer plano del rostro de Jeanne Moreau durante un acto sexual que tenía lugar a espaldas de su marido. Como escribió Homero Alsina Thevenet, "Al final del relato, mujer y amante escapaban en automóvil, tras descubrir con alegría que el sexo era más importante que la tradición, que la familia y que la propiedad".
En junio de 1959 el abogado Marcelo Rosasco se presentó al Departamento de Policía, sección Seguridad Personal, y denunció al film por infracción al artículo 128 del Código Penal, quejándose al mismo tiempo de que el decreto-ley 62/57 "impide que el poder administrador adopte medida alguna de carácter prohibitivo o de censura, aún cuando las películas propugnen situaciones contra la nación misma". A esa denuncia se le sumó de inmediato otra similar del fiscal Guillermo de la Riestra:
"En Los amantes lo más inmoral y corruptor que presenta es esa conclusión final, esa frase brutal de la protagonista cuando huye con su más reciente amante: 'No me arrepiento de nada de lo que he hecho', y el recuerdo gozoso de la bestialidad de la noche anterior".
El film quedó prohibido y se inició un proceso, finalmente desestimado por el juez Eduardo Vila, quien consideró que "la actual reiteración de este tipo de denuncias, atento a la escasa proporción de condenas, parece obedecer, no a un más elevado índice de delitos, sino a la posición confusa de quienes creen poder servirse de la justicia para imponer al resto de sus semejantes sus personales modos de sentir o de opinar, invocando para ello principios de bien superior o de una moral que no admite discrepancias".
Sin embargo, cuando el film se repuso en octubre de 1960 tenía once minutos menos que la versión original.

Fuentes: Cinelecturas, por Homero Alsina Thevenet, pag. 93., La censura en el cine, Ediciones Líbera, pag. 34, Tiempo de cine, noviembre/diciembre de 1960, Platea, 12 de enero de 1962.


Ficha técnica
Los amantes (Les amants, Francia-1958) dir.: Louis Malle. Arg.: obra de Dominique Vivant. G.: Louis Malle, Louise de Vilmorin. Fot.: Henri Decae. Mús.: Alain De Rosnay. Mont. : Léonide Azar. Con Jeanne Moreau (Jeanne Tournier), Jean-Marc Bory (Bernard), Judith Magre (Maggy), José Luis de Villalonga (Raoul Flores), Alain Cuny (Henri Tournier), Gaston Modot (Coudray). 90’.


Prisioneros de una noche de David José Kohon

David José Kohon: “Leopoldo Torre Nilsson vio mi cortometraje documental Buenos Aires, le gustó, se la llevó a Argentina Sono Film y les dijo: "Miren, ahí tiene un posible director". Con muy buen criterio, Mentasti le dijo: "Yo no sé que va a hacer este tipo con un actor, con un actriz, con una historia..." Y ahí quedó la cosa, yo seguí trabajando en otras cosas. Un día apareció Carlos Latorre, que había sido miembro de un grupo surrealista con Molina, Olga Orozco y otra gente. Yo solía ir a las reuniones de ellos y lo había conocido ahí, como poeta. Porque Latorre tenía una doble personalidad: por un lado hacía poesía surrealista y por otro escribía guiones para radioteatros.



La cosa es que un día me vino a ver y me dijo que había visto Buenos Aires y le había gustado.
"Escribí un guión y gané un concurso en el Instituto", me dijo. "Tengo posibilidades de hacerlo
producir y me interesa usted como director". Me contó la historia y me gustó, entre otras cosas porque vi la posibilidad de filmar mucho en la calle, en la ciudad. Me dejó el libro, lo leí y le dije que me interesaba hacerlo. "Bueno", me dijo, "yo tengo un posible productor que es un industrial poderoso, del aluminio, que es un poco mecenas: compra cuadros, edita libros de poesía..." Así que un día fuimos a verlo Latorre, yo y un jefe de producción. Le contamos y el tipo preguntó: "¿Y quién va a ser el director?". "Yo", le dije. Y claro, yo tenía veintiocho años, o veintinueve, pero una cara que no daba más de veinte. "¿Usted? No, discúlpeme pero... muy joven".
Nuestra generación siempre fue a contramano: cuando éramos jóvenes, sólo se confiaba en los viejos. Ahora que somos viejos, sólo se confía en los jóvenes. Ahora me ven a mí y me dicen: "No, viejito: andá a gozar de tu jubilación". Pero en aquella época un director era un tipo de unos cuarenta o cincuenta años, con cara de persona seria, barriga grande....
La cuestión es que tuvimos que hablarle bastante y la cosa quedó a medias. Fuimos a hacer los trámites para conseguir el crédito con el nombre del tipo éste, que era importante, y finalmente el crédito salió. Además, no recuerdo por qué, fue justo en un momento en que el Instituto cortó todos los créditos: el único que había salido era el nuestro. Así que tratamos de volver a ver a este hombre pero no hubo forma de encontrarlo. Dimos algunas vueltas y al final me fui con ese crédito y con ese libro a ver a Néstor Gaffet, que en esa época estaba asociado con Torre Nilsson.
Y así se hizo Prisioneros de una noche. Para mí fue un salto excesivo... Pasar de hacer un corto más o menos documental a hacer un largo con actores y producción fue como si me hubiesen tirado por el aire con una catapulta. Si bien creo que en la enseñanza de cine el exceso de teoría puede ser un poco pernicioso ya que se está siempre demasiado protegido, dentro de una burbuja, tampoco creo que la experiencia mía sea buena. Y sin embargo eso nos pasó a casi todos: Antin no había hecho nada antes de su primer largo, Kuhn tenía sólo un par de cortos, Lautaro Murúa era actor, Favio era actor...
Fue muy traumático. La primera mañana fuimos a filmar a Escobar la escena de los protagonistas caminando por la calle y la estación de tren. Yo estaba mal. Me sentía inseguro. Había escrito un guión muy riguroso y me di cuenta de que era imposible hacerlo así. Entonces empecé a improvisar hasta que llegó un punto en que me pregunté qué estaría haciendo.... Recuerdo que cuando llegó el mediodía y me llamaron para ir a comer, la duda mía era: ¿voy a comer o renuncio? Como tenía hambre fui a comer y la seguí.
Todo el equipo me apoyó mucho. Casi todos eran veteranos muy buenos, como el fotógrafo Alberto Etchebehere, el cameraman Aníbal Di Salvo, el asistente Jorge Mobaied... toda gente que de cine sabía mucho más que yo. Recuerdo que a veces Etchebehere me decía: "Usted es un caprichoso", porque yo le pedía cosas raras. Es que a cierta altura pensé: "Si la hago, la hago como se me canta". Mobaied también me ayudó muchísimo, era un tipo que tenía treinta años de trabajo en Argentina Sono Film, organizaba todo en dos patadas, movilizaba a la gente.... Etchebehere era una maravilla, un artista y además un tipo excelente. Y Di Salvo era el primero que hizo cámara en mano acá, era un talento y tenía mucho entusiasmo. Me decía: "Usted pida, pida que cuando yo no pueda se lo digo".
Y me sucedió una cosa muy rara: cuando la terminé, me pareció espantosa. No podía verla armada, la veía sólo por pedacitos. Pero cuando preguntaba a los amigos, a todos les gustaba: a todo el grupo de Latorre les gustó....
La mayor parte de la película se hizo en escenarios naturales pero hubo también dos decorados. Uno fue la pieza de ella en la pensión y otro el vagón de tren donde viven Alcón y el amigo. Y se hicieron en decorados básicamente por comodidad. Incluso el viaje en tren se iba a hacer en estudios, con un projecting pero cuando vi lo que era eso dije: "No, esto es una porquería. Vamos y lo hacemos arriba de un tren". Di Salvo, encantado. El projecting es un procedimiento espantoso. Tenés que tener la cámara en una única posición porque si la inclinás un poquito para cualquier lado, el fondo sale con deformaciones. Yo no elegí ni a los técnicos ni al elenco. El equipo lo pusieron Gaffet y Nilsson. Para el protagonista la primera idea que habíamos tenido con Latorre era que lo hiciera alguien físicamente más rudo, queríamos a Jacinto Herrera. Y Violeta Antier iba a hacer el personaje femenino. Pero Alcón era un buen actor y había demostrado en Un guapo del 900, de Nilsson, que también podía hacer de tipo recio. Y a María Vaner yo ya la conocía. De hecho, el guión del último episodio de Tres veces Ana, que ya tenía escrito, la había pensado para ella, así que no me resultó tan duro el cambio.”


Ficha técnica
Prisioneros de una noche (Argentina, 1960) Dir.: David José Kohon. Libr.: Carlos Latorre. Fot.: Alberto Etchebehere. Mús.: "Los mareados" (Cobián, Cadícamo) por el Octeto Buenos Aires dirigido por Astor Piazzolla y por Aníbal Troilo y su orquesta; "Stereo 13" (Malvicino) por Don Nobody; "El rock and roll" (Frank Domínguez) por Marfil-Morales; "La llorona" por Tránsito Cocomarola; "Copetín al paso" de y por Feliciano Brunelli. Mont.: Jacinto Cascales. Con María Vaner (Elsa), Alfredo Alcón (Martín), Osvaldo Terranova (Brenda), Elena Tritek, José Edelman, Salo Vasocchi. 87'..


Sonrisas de una noche de verano de Ingmar Bergman

Después de realizar una serie de cortos de publicidad para el jabón Bris durante una huelga que paralizó a la industria cinematográfica sueca en 1951, Bergman se animó a incursionar en un género al que había admirado desde su infancia y al que no se había atrevido aún en su obra cinematográfica: la comedia. Ni el cine de su país ni su propia economía podían sobrevivir sin ella.
Su primer intento fue el último episodios de Secretos de mujeres (Kvinnors väntan, 1952) donde Eva Dahlbeck y Gunnar Björnstrand se encuentran (y desencuentran) encerrados en un ascensor durante toda una noche para confesarse infidelidades y resentimientos pero también amor. La química entre los dos actores se afianzó al protagonizar Una lección de amor (En lektion i kärlek, 1953), donde la conflictiva relación que tienen los hace advertir la desventura de amarse y no poder estar juntos, y se perfeccionó en Sonrisas de una noche de verano, a la cual las antiguas comedias de Pierre Marivaux (1688-1763) le habrían servido de inspiración. Orquestada como una farsa teatral, Sonrisas... explora la conflictiva relación entre los sexos, el temible pasaje de la juventud a la vejez y se transforma en una parodia de las relaciones humanas donde los hombres, bufones burlados, se encuentran siempre un paso más atrás que las maquiavélicas estrategias de las mujeres.
Los cincuenta días de rodaje fueron uno de los períodos personales más oscuros de Bergman; sufrió del estómago todo el tiempo, al punto de creer que tenía cáncer, y se llevó bastante mal con el joven actor Björn Bjelfvenstam (Henrik). Nada de eso se percibe en el film. Bergman se vale de la comedia para desarrollar más acabadamente en Sonrisas... los temas de Una lección de amor. Las traiciones y reproches nuevamente se entrelazan con las ilusiones, la pasión y la resignación. Como en otros films, Bergman se introduce con la habilidad de un entomólogo en el mundo femenino y una dialéctica de astucia y fragilidad habilita a las mujeres a la seducción, al engaño y al perdón.
La ostentosa impronta de un castillo, el vestuario y ornamentación barrocos de principios de siglo y una noche de verano se convierten en el contexto ideal para encontrarse con el otro y volverse sobre sí mismos. Allí se reúnen el doctor Fredrik Egerman con su joven y virgen mujer Anne; Henrik, hijo de un matrimonio anterior con el que mantiene una conflictiva relación; su antigua amante, Desirée, una actriz a la que todavía ama, y el amante de ésta con su celosa esposa. El plan de dos de las mujeres se pone en funcionamiento y el lugar para vivir el amor se parece más a un campo de batalla que a un refugio para el sosiego y la plenitud.
Los enredos amorosos que se desatan le valieron a Sonrisas... la asociación con La ronda (La ronde, 1950) de Max Ophüls y, aunque tiene otras ambiciones, también se la vinculó con La regla del juego de Jean Renoir (La règle du jeu, 1939), “una sátira directa del capitalismo y la burguesía” . Aunque el director declaró no haberla visto al momento de realizar la película, Sonrisas... también explora los vínculos posibles en el estricto marco de las convenciones sociales así como también los resquicios donde se esconden los sentimientos auténticos.
En homenaje a las comedias románticas de Shakespeare, Bergman disfruta de cierta nostalgia por los amores virginales e ingenuos; pero también para la tortuosa relación padre e hijo y para las máscaras necesarias al momento de sobrevivir al matrimonio. La tragicómica noche de Sonrisas..., propicia para los juegos de amor, recuerda también a La señorita Julia (Fröken Julie, 1951), obra de August Strindberg, llevada a la pantalla por Alf Sjöberg donde en la


noche de San Juan, las pautas morales se flexibilizan y no hace falta maquillaje alguno para relacionarse con el otro.
El film tiene una apariencia ligera pero en el interior de los personajes late la oscuridad de sus temas anteriores y se prepara el terreno para los siguientes, donde a las complicadas relaciones humanas se suman, entre tantos otros, el silencio de Dios, y el difícil encuentro con la mismidad. En Sonrisas... la reflexión sobre lo efímero de la vida se une al miedo a la vejez y al fracaso, al tiempo que se enfrenta al valor del compromiso y a la esperanza.
La muerte también tiene un lugar importante y la oscuridad del suicidio ensombrece las risas por un momento. Poseído por la represión, por la decepción que siente de sí mismo y su
excesivo respeto a las reglas de la sociedad y de su padre, Henrik desea tomar las riendas de su vida al menos una vez. Su infructuoso intento de abandonar su cristiana virtud y matarse,
recuerda, entre otros, al de Berit en Puerto (Hamnstad, 1948), al de Eugen en Secretos de mujeres y al del autor antes de mirar la vida con otros ojos, en Detrás de un vidrio oscuro (Sasom i en spegel, 1960). Lejos de poder atribuirse a una suerte de optimismo, el suicidio no consumado, motivo recurrente en la obra de Bergman, profundiza el dolor del personaje para dejarlo desnudo ante la soledad y la vergüenza. No obstante, el intento de Henrik, que tiene más de paródico que de trágico, lo prepara para aceptar sus sentimientos e impulsos y así poder escapar con su amada como lo hace la joven pareja en Secretos de mujeres que, internándose en el mar, pretende salvarse de la fría y rígida coraza de los mayores. De alguna manea, también lo hacen Petra, el ama de llaves, y Frid, el cochero de la mansión, quienes aprovechan la noche para unirse en un encuentro simple y desprejuiciado a la sombra de los engaños y decepciones de sus patrones. Ellos saben que la noche sonreirá tres veces antes de pleno día cuando la magia se termine y deban resignarse a seguir siendo quienes son, pero les dejará una relación esencialmente sincera, una salida que los señores no se permiten encontrar.
A la acidez de los diálogos, se suman situaciones originales que se debaten peligrosamente entre lo gracioso y lo ridículo. Un riesgo que Bergman puede correr mientras las mujeres del film disfrutan su juego de seducción y los hombres apuestan sus principios y su dignidad batiéndose a duelo.
El éxito del film dio renombre internacional al realizador, y el premio especial del jurado en el Festival de Cannes de 1956 colaboró para que el productor Dymling aceptara financiar el El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957).
Natalia Taccetta


Ficha técnica
Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende, Suecia-1955) dir.: Ingmar Bergman. libr.: I. Bergman. fot.: Gunnar Fischer. mús.: Eric Nordgren. mont.: Oscar Rosander. Con Ulla Jacobsson (Anne Egerman), Eva Dahlbeck (Desiree Armfeldt), Harriet Andersson (Petra), Margir Carlqvist (Charlotte), Gunnar Björnstrand (Fredrik Egerman), Jarl Kulle (Carl Magnus), Björn Bjelfvenstam (Henrik Egerman). 110’.


The Players vs. Ángeles Caídos de Alberto Fischerman

The Players vs. Ángeles Caídos es un registro del proceso de filmación de The Players vs. Ángeles caídos, y una crónica de la interacción entre dispositivos productivos y estéticos industriales y formas radicalmente nuevas. El film es emblemático del Grupo de los 5, la sociedad informal que desde 1968 nuclearía a Fischerman y a otros directores (Néstor Paternostro, Ricardo Becher, Juan José Stagnaro y Raúl de la Torre) tras el intento de generar una alternativa a la tendencia de la industria cinematográfica, sin por ello desdeñar de ese espacio hegemónico ni dar la espalda al público masivo. Fischerman convocó a sus compañeros a participar del film en el fragmento “La Fiesta de los Espíritus filmada por el Grupo de los 5”, poniéndolos a cargo del rodaje de un evento en el que se mezclan Ángeles, Players, realizadores y técnicos cercanos al Grupo y gente del Instituto Di Tella. Impass en el conflicto entre Ángeles y Players, esta fiesta restablecerá un espacio libre y útopico, refiriendo –con su construcción colectiva- a aquella otra utopía del grupo: romper con la separación entre el espacio creativo y el industrial.




Pero en The Players vs. Ángeles caídos hay dos bandos en disputa por un territorio. Los Ángeles lo codician, exiliados en los techos y galerías, mientras los Players alternan la alegría y el tedio de poseerlo. Este territorio, concretamente ubicado en uno de los galpones de los Estudios Lumiton, es indefinido, inaccesible en los bienes que puede brindar. Los Players sobrellevan en él lo monótono de su vida privada y de sus juegos compartidos, como tratando de vulnerar al tiempo. Los Ángeles tampoco parecen poder cumplir con la obligación de acometer cualquier acto de reapropiación.
Pero a la confrontación se suma, como para ponerla en abismo, multiplicarla al infinito, otro bando: el de un Demiurgo (en doble función de creador y dominador), el director, Alberto Fischerman. Estos Ángeles y Players, actores, deben complacer a un backstage que reparte premios y castigos. Es el juego de seducción que captó Fischerman al principio del proceso de
un film que pensaba más convencional, y que reveló al director una nueva orientación. Esta situación profesional pasó a ser esquema ficcional, a su vez jugando a ser la voz rectora que
decida, durante la filmación o en el montaje, qué bando podrá habitar el territorio –cuya propiedad, más allá de las batallas concretas, se definirá por sus posicionamientos en el celuloide-. Sin duda, los Players logran una preeminencia desmedida en el metraje, haciendo suspender la igualdad de participación que Fischerman prometiera a los Ángeles. Este Tercero en disputa condesciende gustosamente a la lúdica de los Players. Necesita de sus juegos, que son parte de una retórica tradicional pero renovada, y que ofrecen al director la ocasión de mostrar con mayor ironía la tozuda pervivencia de la anécdota en el discurso cinematográfico.
De paso, el Demiurgo practica una distanciada observación de las conductas sociales. Esta no se reduciría a una especie de lucha de clases de laboratorio; por el contrario, se esfuerza por exponer la débil cohesión de todo grupo. Es la desorganización que demuestran los Ángeles a la hora de revertir la injusticia de la que fueran víctimas, bajando en estricto silencio a adueñarse de las sobras del desayuno. Pero es también el arbitrario uso del poder que los Players ejercen entre sí, como en la secuencia de la pareja sorprendida en la intimidad de su habitación por un compañero de negro, el que, interrumpiéndolos, les obliga a adoptar distintas posiciones, a alejarse uno del otro, intenta acceder a la muchacha... para luego pasar a ocupar el rol de víctima, y ser manipulado por ellos; aquí, los constantes cortes en el eje que amputan la continuidad de la situación multiplican su carácter simulado, desprendiendo la tendencia a la repetición y el vacío. Los distanciamientos hacen inviable la postura de comentario o crítica social. En cada caso, las posibles lecturas sociológicas del film se ven extrañadas por la factura de su construcción semiótica general. Imposible hallar una referencia unívocamente social o política del mensaje. (...)
La historia del proyecto es aún más complicada y el testimonio de Alberto Fischerman, hecho de recovecos, invita a una apertura de sentidos enriquecedora pero tortuosa. Como sus films, sus dichos responden a una lógica de fragmentos, y no de sentido totalizador. Tampoco es sencillo hilvanar la historia del proyecto en lo que hace a sus múltiples e irreconciliables intenciones. La elección de los Estudios Lumiton, por ejemplo. Esta elección, contradictoria con la tendencia de la época a rodar en escenarios naturales, se debe a que sólo en él podía filmar con sonido directo. Sonido directo para captar la improvisación y para elaborar esos collages sónicos en los que capas de sonido ambiente y pregrabado dan otro lugar para el choque. Aunque al mismo tiempo, otro motivo se suma a dicha elección: la fuerte artificialidad del estudio brinda el escenario natural para este ensayo sobre los niveles ficcionales dentro de la representación cinematográfica. Aparecen las costuras de los decorados, las bambalinas desde donde interpretar viejos sueños, siempre mirando directo a cámara. La secuencia que finge la llegada de los Players retrotrae al Estudio a sus días de gloria.
En perfecto círculo concéntrico, aludiendo la organización general de la película, la recreación de La Tempestad de Fischerman plantea la imposibilidad de toda representación. Por explícita decisión del director, en lugar de poner en escena la obra, en vez de actuarla, la verdadera tempestad se representa en su ensayo: la dificultad de su lectura por parte de los actores, la improvisación constantemente interrumpida. Se obtiene, entonces, un ensayo dentro de otro y ninguna función. No hay garantía alguna de verdad, a no ser que la voz del director pidiendo el playback logre indicarnos un nivel referencial definitivo. Pero... ¿quién podría asegurarlo? ¿Cómo no seguir la deriva significante del film y terminar por no poder definir los registros? Es más que probable que el realizador haya calculado la reacción e introducido la extrañeza de esa voz –o la de su propia figura, luego de la batalla final- como un falso anclaje de sentido, arrastrado por el caos. Por otro lado, en el espinoso tránsito de la palabra a la acción que analiza el tratamiento de La Tempestad, en esa traducción irrealizable, se inscribe la apuesta

fischermaniana de sembrar obstáculos entre los lenguajes estéticos y cualquier utilitarista voluntarismo político.
El doble final o epílogo revuelve la lógica de puestas en abismo con la que quiso jugar el film. Tras la victoria definitiva de los Players y la señalización de clausura más estereotipada posible
(“The End”), un primerísimo plano del actor Clao Villanueva irrumpe para volver con un nuevo excursus sobre la ficción, pero muy singular: el reclamo de los Ángeles caídos hacia el director del film por haberlos relegado, por haber priorizado el desempeño y la historia de los Players.

Raúl Escobar y Sebastián Yablón

Ficha técnica
The Players vs. Ángeles Caídos (Argentina, 1969) dir. y libr.: Alberto Fischerman. Co-dirección “Fiesta de los Espíritus”: Néstor Paternostro, Raúl de la Torre, Ricardo Becher y Juan José Stagnaro. Fot.: Juan Carlos Desanzo. Mús.: Roberto Lar. Mont.: Oscar Souto. Con Luis
Barrón, Leonor Galindo, Gioia Fiorentino, Néstor Davio, Clao Villanueva, Jorge Cedrón, Edgardo Lusi, Roberto Mosca, Cristina Plate, Marta Campana, Edgardo Suárez. 84’.


La invasión de los usurpadores de cuerpos de Don Siegel

La idea básica (vegetales llegados del espacio, capaces de duplicar durante el sueño a los seres humanos y reemplazarlos por dobles físicamente idénticos pero carentes de sentimientos y emociones) estaba ya en la novela original de Jack Finney, The Body Snatchers, publicada por primera vez a través de tres números de la revista norteamericana Collier’s, entre noviembre y diciembre de 1954.
No es difícil inscribir esa historia en un contexto más amplio, el de la ciencia ficción paranoica de fines de los años cuarenta y comienzos de los cincuenta, que expresó los sobresaltos de la segunda guerra mundial mediante la postulación de reiteradas invasiones extraterrestres. La novela de Finney expresaba empero una variante particularmente sutil (y por ello especialmente inquietante) de la invasión. No se trataba simplemente de la conquista militar planteada por los marcianos de H. G. Wells, que George Pal y Byron Haskin llevaron al cine en 1953. Acá los extraterrestres se infiltraban de manera solapada, reemplazaban a los seres humanos por zombies sin personalidad, se preciaban de instaurar una sociedad igualitaria donde no había lugar para las diferencias individuales. Premonitoriamente, la sociedad colectivizada imaginada por Finney degeneraba rápidamente hacia el letargo y la apatía. (...)
La metáfora anticomunista es empero sólo una de lecturas posibles de la novela de Finney, aunque sea la que primero salta a la vista, sobre todo si se tiene en cuenta la fecha de su publicación y especialmente la de su escritura, contemporánea de la ola de histeria provocada por el caso Rosenberg y las alegaciones de la prensa norteamericana acerca del “lavado de cerebro” de los infantes de marina capturados por los norcoreanos. Según Glen M. Jonson en un artículo publicado en The Journal of Popular Culture, Finney amplía su catálogo de ansiedades norteamericanas al identificar la falsa humanidad de sus duplicados con el exagerado servilismo del negro de mediana edad que maneja un puesto de lustrado de zapatos y que se define a sí mismo como una “marioneta” casada, divorciada y desprovista de personalidad. Al margen de los extraterrestres mismos, América se estaría poblando de zombies. Ese elemento, por lo menos, introduce una cuota de ambigüedad que habría de acompañar igualmente las polémicas posteriores sobre la versión cinematográfica de Donald Siegel.
Desde su rodaje, La invasión de los usurpadores de cuerpos (estrenada en Argentina con el título Muertos vivientes) ha podido ser atacada y defendida, alternativamente, como un film maccarthysta o una denuncia en clave de los peligros del maccarthysmo. Casi nadie parece haber pensado en la posibilidad de que el film sea, simplemente, antitotalitario, lo que implica al mismo tiempo oponerse al senador McCarthy y a Stalin y a sus amigos, quienes, en realidad (como lo sugiriera brillantemente El embajador del miedo (The Manchurian Candidate, John Frankenheimer-1962) son apenas las dos caras de una misma moneda. Naturalmente, un espectador de derecha bien puede entender el film (y adherir a él) como una advertencia contra el colectivismo marxista. Pero el izquierdista (aunque anti-stalinista) Seymour Stern pudo por su parte escribir: “Los nativos cuyos cuerpos son secuestrados han cancelado su derecho a la libertad sexual basada únicamente en el mutuo consentimiento; han perdido su libertad sometiéndose a una autoridad conservadora. Si todas las ramas de la sovietización asoman aquí, también lo hacen todas las formas del fascismo: fascismo clerical, fascismo


económico, fascismo político, fascismo sexual, fascismo social...”. Alguien ha dicho ya que los extremos se tocan.
Rodado en 23 agitados días, La invasión de los usurpadores de cuerpos conoció igualmente una sobresaltada postproducción. Tras varias insatisfactorias previews, se decidió añadir un prólogo y un epílogo que convirtieron todo el resto del film en un único flashback narrado por el protagonista (Kevin McCarthy) a un médico que lo escucha. Ese añadido cumple una doble función: por una parte, justificar la presencia de un relato en off, por otra suavizar el pesimismo del final.
Encarado como un proyecto modesto (el costo de producción no superó los cuatrocientos mil dólares) La invasión de los usurpadores de cuerpos es uno de esos films que han hecho de la necesidad una virtud. Omite la parafernalia de efectos especiales de otros ejemplos del género
y prefiere en cambio un ámbito cotidiano y aparentemente normal (el pueblo chico al que el protagonista regresa) para instalar su inquietud y su terror: la “extrañeza” surge de a poco, a través del cambio de comportamiento de varios personajes, del progresivo aislamiento del
héroe y sus amigos, hasta el desesperado intento de fuga de los muy pocos que no han sido transformados por los invasores. El estilo de Siegel es ejemplarmente seco y eficaz, con esa funcionalidad y esa concentración en su asunto que han sido, reiteradamente, la marca de fábrica de su realizador. (...)

Guillermo Zapiola

Ficha técnica

La invasión de los usurpadores de cuerpos (Invasión of the Body Snatchers, EUA-1956) dir.: Don Siegel. Arg.: novela de Jack Finney. Guión : Daniel Mainwaring y (sin figurar) Richard Collins y Sam Peckinpah. Mús.: Carmen Dragon. Mont.: Robert Eisen. Con Kevin McCarthy (Dr. Miles Bennell), Dana Wynter (Becky Driscoll), Larry Gates (Dr. Dan Kauffman), King Donovan (Jack Belicec), Carolyn Jones (Teddy Belicec), Jean Willes (enfermera Withers), Tom Fadden (tío Lentz). 80’.


Reposiciones

Rescatados en ediciones anteriores, estos films también podrán verse en copias nuevas durante febrero:

El castillo de la pureza (México, 1973) c/Claudio Brook, Cecilia Leger, Arturo Beristáin, Gladys Bermejo. 110’.
Un patriarca encierra a su mujer y a sus hijos (curiosamente llamados Porvenir, Voluntad y Utopía) en una vieja casa para preservarlos de los males del mundo. Según el historiador García Riera, el realizador logró con este film “no sólo una crítica extrema del paternalismo, sino un ejemplo de cómo el espíritu profiláctico –totalitario y autoritario- supone y justifica la represión”.

Vidas secas (Ídem., Brasil, 1963) de Nelson Pereira dos Santos, c/Átila Iório, Genivaldo Lima, Gilvan Lima, Maria Ribeiro, Jofre Soares. 103’.
Vidas secas narra la historia de una familia –Fabiano, su mujer, la sinhá Vitória, y sus dos hijos- en el sertao de los años cuarenta. Realizado en una época de gran agitación política y social, en vísperas del golpe de estado que iba a instaurar la dictadura militar en Brasil, es uno de los títulos mayores del cine latinoamericano.

Sabotaje (Sabotage, Inglaterra-1936) de Alfred Hitchcock, c/Sylvia Sydney, John Loder y Oskar Homolka. 76’.
Historia de intrigas anarquistas, Sabotaje se hizo célebre por una antológica escena de suspenso en la que un muchacho se pasea por la ciudad sin saber que es el portador de una bomba.





Escenas de la vida conyugal (Scener ur ett äktenskap, Suecia-1973), de Ingmar Bergman, c/Liv Ullmann, Erland Josephson. 155’.
La crisis matrimonial de una pareja madura fue descripta por Bergman en su primer trabajo para TV. Este año el realizador retomó los mismos personajes en Saraband, su regreso al cine.

Venecia rojo shocking (Don’t Look Now, Gran Bretaña-1973) de Nicolas Roeg, c/Julie Christie, Donald Sutherland, Hilary Mason. 110’.
Más que una película de horror, el film es un laberinto en el que nada resulta ser lo que parece, excepto la idea de la pérdida, en su sentido más profundo y desolador.

Hermanas diabólicas (Sisters, EEUU-1973) de Brian De Palma, c/Margot Kidder, Jennifer Salt, Charles Durning. 92’.
De Palma comenzó a definir su estilo con este thriller de suspenso, que contiene sus primeros homenajes a Alfred Hitchcock.

El ciudadano (Citizen Kane, EEUU-1941), de Orson Welles, c/Orson Welles, Joseph Cotten, Everett Sloane. 119’.
Welles se inspiró en el magnate del periodismo William Randolph Hearst para realizar su ópera prima, cuya audacia formal y temática abrió las puertas a la modernidad para la representación cinematográfica.

Cuéntame tu vida (Spellbound, EEUU-1945) de Alfred Hitchcock, c/Gregory Peck, Ingrid Bergman, Leo G. Carroll. 111’.
El psicoanálisis resulta ser la única herramienta que permite descifrar las claves de esta atípica intriga policial, que cuenta con una escena onírica diseñada por Salvador Dalí y con una exquisita partitura compuesta por Miklos Rozsa.

Yojimbo (Ídem., Japón-1961) de Akira Kurosawa, c/Toshiro Mifune, Tatsuya Nakadai, Eijiro Tono. 110’.
El enfrentamiento a muerte entre dos bandas de malhechores mantiene aterrorizado a un pueblo. Un samurai vagabundo decide intervenir para beneficiarse y, a pesar suyo, se encuentra ante la posibilidad de hacer justicia.

Alphaville (Francia, 1965) de Jean-Luc Godard, c/Eddia Constantine, Anna Karina, Akim Tamiroff. 99’.
El agente secreto Lemmy Caution llega a la extraña ciudad de Alphaville para combatir la ausencia de emoción.

Agonía de amor (The Paradine Case, EUA-1947) de Alfred Hitchcock, c/Gregory Peck, Ann Todd, Charles Laughton, Charles Coburn, Louis Jourdan, Alida Valli. 131’. Un respetable abogado se arriesga a dejar de serlo por amor a una mujer acusada de asesinato, a la que debe defender.

El salario del miedo (Le salaire de la peur, Francia-1953) de Henri-Georges Clouzot, c/Yves Montand, Charles Vanel, Peter Van Eyck. 120’.
Un grupo de hombres desesperados enfrentan toda clase de peligros para trasladar un importante cargamento de nitroglicerina en las peores condiciones imaginables.

Mamma Roma (Ídem., Italia-1962) de Pier Paolo Pasolini, c/Anna Magnani, Ettore Garofolo, Franco Citti, Silvana Corsini. 110’.
Anna Magnani ya era una figura legendaria en el cine mundial cuando vio Accatone, la ópera prima de Pasolini, y declaró que tenía que hacer una película con él. Pasolini honró ese compromiso escribiendo y dirigiendo Mamma Roma para ella, pero sin resignar sus temas y obsesiones personales.

El amor a los veinte años (L’amour à vingt anes / L’amore a vent’anni / Liebe mit zwanzig / Milosc dwudziestolatkow / Hatachi no koi , Francia / Italia / Alemania Federal / Polonia / Japón, 1962) de François Truffaut, Renzo Rossellini, Marcel Ophüls, Andrzej Wajda y Shintaro Ishihara, c/Jean-Pierre Léaud, Zbigniew Cybulski, Christian Dormer, Kojoi Furuhata, Cristina Gaioni. 120’.



El propio Truffaut ideó el tema y seleccionó a los otros realizadores. Un lugar común de la crítica: los films en episodios son desparejos. Eso dijeron en su momento de El amor a los veinte años, y más tarde la fama de Truffaut opacó al resto de los episodios. Una revisión contemporánea demuestra más bien que los distintos episodios de este compendio multicultural se enriquecen entre sí.

Shock Corridor – Delirio de pasiones (Shock Corridor, EUA-1963) de Samuel Fuller, c/Peter Breck, Constance Towers, Gene Evans. 101’.
Todos los temas conflictivos de la sociedad norteamericana tienen su sitio en Shock Corridor: la intolerancia, el racismo, el peligro atómico, la guerra de secesión, la guerra fría, Corea, el lavado de cerebro, el comunismo y una larga lista adicional de temas sensacionalistas insertos de un modo deliciosamente gratuito. En Argentina no existía una buena copia en 35mm. de este film. La que se exhibe fue completada gracias a Cinemateca Uruguaya.

Repulsión (Repulsion, Gran Bretaña-1965) de Roman Polanski, c/Catherine Deneuve, Ian Hendry, Ivonne Furneaux. 105’.
El primer film de Polanski fuera de Polonia se inició como un trabajo por encargo para una productora inglesa de clase B, y terminó como una de las obras más inquietantes del cine. Hace décadas que Repulsión no puede verse en fílmico en Buenos Aires. La copia que se exhibe fue conservada y facilitada generosamente por Isabel Sarli.

Rebelión (Joi-uchi, 1967) de Masaki Kobayashi, c/Toshiro Mifune, Tatsuya Nakadai, Yoko Tsukasa, Michiko Otsuka. 121’.
Desde los títulos, organizados sobre el riguroso diseño arquitectónico de un castillo feudal, Kobayashi sugiere la idea de un sistema rígido, inconmovible, cuya injusticia provocará un enfrentamiento de potencias titánicas. Ambas chocan de manera definitiva, hasta el final, y las dos triunfan a su manera. En Argentina no existía una buena copia en 35mm. de este film. La que se exhibe fue completada gracias a Cinemateca Uruguaya.

Río Cuarenta Grados (Rio, quarenta graus, Brasil-1955) de Nelson Pereira Dos Santos, c/Modesto de Souza, Roberto Batalin, Jece Valadao, Ana Beatriz. 97’.
La cámara registra la vida cotidiana de varios niños dedicados a la venta ambulante en las calles de Río de Janeiro. Tuvo una difusión muy escasa en su momento, pero algunos años después fue revalorizada (por Glauber Rocha, entre otros) como la única propuesta que anticipó la renovación del Cinema Novo.


Cine mudo + música en vivo
Ambos films se proyectarán con música compuesta e interpretada en vivo por Fernando Kabusacki y la National Film Chamber Orchestra.


El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Alemania-1920) de Robert Wiene, c/Werner Krauss, Conrad Veidt, Lil Dagover. 65’.
Tras introducir el expresionismo pictórico en el cine, este film se transformó en un clásico imprescindible. Se exhibirá en copia nueva, con los tonos de color originales, gestionada por APROCINAIN con la colaboración de la Cinemateca del SODRE, Montevideo.

Amanecer (Sunrise, EUA-1927) de Friedrich Wilhelm Murnau, c/Janet Gaynor, George O’Brien, Margaret Livingston. 100’.
Una hermosa femme fatale que viene “de la ciudad” perturba la plácida existencia de una joven pareja de campesinos. La recomposición del matrimonio tendrá lugar, paradójicamente, entre las luces seductoras de la ciudad y será puesta a prueba por la fatalidad.




2. Continúa The Blues–A Musical Journey, con producción de Martin Scorsese
Durante todo el mes

Cuarto y quinto episodio:
The Road to Memphis de Richard Pearce
Warming by the Devil’s Fire de Charles Burnett

Durante febrero, malba.cine continuará con la exhibición de la miniserie The Blues - A Musical Journey, cuyos siete episodios procuran capturar la esencia del blues y exploran el modo en que esta forma de arte influyó en la música y los pueblos de todo el mundo.

Se exhibirán el cuarto y quinto episodio de esta miniserie -The Road to Memphis de Richard Pearce y Warming by the Devil’s Fire de Charles Burnett-, concluyendo en marzo con los últimos dos films: Red, White & Blues, de Mike Figgis, y Godfathers and Sons de Marc Levin.

Martin Scorsese, productor ejecutivo de la serie, declaró: “Siempre amé el blues. Posee una autenticidad, una verdad emocional: la condición de ser humano. El blues es norteamericano y universal al mismo tiempo y creo que tiene afinidad con el cine. Ambos son parte de una cultura narrativa. Esperamos que esta serie introduzca esta música a nuevos públicos de todo el mundo y que también ayude a los jóvenes, que hoy disfrutan del rock o del hip hop, a comprender mejor los esfuerzos y el genio que originaron lo que ellos escuchan hoy”.

La miniserie supone la culminación de una gran ambición de Scorsese: honrar la música que ama, preservar su legado y trabajar en colaboración con talentosos realizadores unidos en su deseo de celebrar este arte.


The Road to Memphis de Richard Pearce

Ficha técnica
Dirección y fotografía: Richard Pearce. Libreto: Robert Gordon. Montaje: Charlton McMillan. Producción y grabación: Robert Kenner. Coproducción: Melissa Adelson. Entrevistas: Bobby Rush, B. B. King, Rufus Thomas, Calvin Newborn, Hubert Sumlin, Rosco Gordon, Chris Spindel, Don Kern, Dr. Louis “Cannonball” Cantor, Cato Walker III, Little Milton Campbell, Sam Phillips, Ike Turner, Jim Dickinson. Músicos invitados: B.B. King, Bobby Rush, Ike Turner, Little Milton, Rosco Gordon. Archivo: Howlin’ Wolf, B.B. King, Rosco Gordon, Nat D. Williams, The Coasters, Fats Domino, Little Richard.

Richard Pearce: “Lo interesante de hacer una película sobre Memphis es que éste fue un territorio extraordinariamente fértil para el desarrollo de todo un estilo musical que emergió del Delta. Los artistas que vinieron a Memphis y luego pasaron a trabajar en la radio tuvieron de pronto un público enorme –en un principio negro- que creó una vida para estos tipos que salían a los caminos para hacer música. Así fue como se transformaron en estrellas: de repente el público de la zona del Delta los conoció y ellos fueron a tocar a los clubs de la zona. B.B. King representa a una generación de artistas salidos de las plantaciones de algodón, que llegaron a ser muy importantes, estrellas de primera línea a nivel mundial. Y no estarán mucho tiempo entre nosotros. Es extraordinario haber tenido la oportunidad de contar la historia de B. B., un tipo que era camionero, escuchaba música y viajó a Memphis para ser parte de un mundo con el que en ese entonces sólo podía soñar. B.B. alcanzó un circuito mucho más amplio, pero Bobby Rush todavía toca en los mismos lugares donde B.B. tocaba a comienzos de los cincuenta.
En realidad Bobby Rush no es de Memphis, pero fue la encarnación de todo lo que Howlin’ Wolf y otros como él vivieron en los ’50. Filmar a Bobby supuso la oportunidad de mostrar al mundo ese circuito, y de hacerlo en términos contemporáneos. Es un mundo con el que yo no tenía ninguna experiencia. Crecí en Louisville, Kentucky. Como muchos chicos, a los trece años de edad ya tocaba la guitarra y aprendía blues de otros chicos blancos. Bobby Rush toca para un público negro, yendo de pueblo en pueblo a través del Sur (en realidad, hoy en día no sólo toca en el Sur). Va de club en club y el público lo ama: vuelven a verlo cada noche que él toca.



Tiene una enorme base de fanáticos. No mantiene ninguna relación con la industria de la música tal como la conocemos.
En el caso de B.B. King, su historia incluye el proceso por el cual se convirtió en una institución norteamericana. Parte del problema es obvio: ¿cómo llegar adentro? ¿Cómo mostrar al hombre que hay detrás de la parafernalia necesaria para realizar 250 conciertos al año? B.B. es un hermoso ser humano, que ama agradar a la gente. Realmente tratamos de alcanzar la voz interior de B.B. pero no fue tarea fácil, porque le han estado haciendo las mismas preguntas durante cincuenta años. A veces uno recuerda el hecho de contar historias más que las historias en sí mismas. Fue difícil llegar hasta B.B. Pero considero que nuestra insistencia rindió sus frutos.
Otro desafío fue el siguiente: ¿cómo limitar la historia que uno va a contar? En definitiva, uno puede contar hasta cierto punto. El blues, en efecto, contó la historia de los años cincuenta, así que ese fue el período en el que nos concentramos. En cierto modo, el blues es extraordinariamente simple. Lo que lo vuelve complicado es el carácter y las experiencias de vida de la persona que lo está cantando.”


Warming by the Devil’s Fire de Charles Burnett

Ficha técnica
Dirección y libreto: Charles Burnett. Fotografía: John N. Demps. Música original: Stephen James Taylor. Montaje: Edwin Santiago. Productores: Margaret Bodde, Alex Gibney. Actores: Tommy Hicks, Nathaliel Lee, Jr. Narrador: Carl Lumbly. Archivo: Son House, Sister Rosetta Tharpe, Mississippi John Hurt, Victoria Spivey, Willie Dixon, Muddy Waters, Ida Cox, Mamie Smith, Lightnin’ Hopkins, Reverend Gary Davis, Big Bill Broonzy, Sonny Boy Williamson, Dinah Washington, Elizabeth Cotton.

Charles Burnett: “Históricamente hay una relación compleja, incluso antagónica, entre el blues –la música del diablo, la música de Satán- y la iglesia de la comunidad negra. Varios intérpretes de blues –muchos de ellos mujeres- dejaron la iglesia en busca de una carrera en el blues y al final de sus días regresaron a la religión. En Warming by the Devil’s Fire mencionamos cómo Son House, que alguna vez fue predicador, fue a la cárcel por matar en defensa propia, quedó en libertad, trató de volver a predicar y finalmente retomó el blues. Georgia Tom (cuyo verdadero nombre era Thomas A. Dorsey) escribió canciones sexualmente gráficas para Bessie Smith y otros cantantes, y luego se dedicó compuso hermosas y líricas piez