Malba - Fundación Costantini - Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires
Icono FACEBOOK Icono Twitter Icono Pinterest Icono YouTube Icono RSS Icono RSS Icono RSS Icono RSS
Icono Malba en vivo
Bookmark and Share
 
Prensa
1. Ingmar Bergman – Retrospectiva

En la edición del Festival de Venecia de 2003 Ingmar Bergman (n. 1918) demostró que no en vano es la última leyenda viviente del cine. Uno de los acontecimientos más esperados del festival era el estreno de Saraband, su última obra, que fue realizada para la televisión sueca y, en cierto modo, es una extensión de Escenas de la vida conyugal (1974). Su exhibición en el Festival iba a coincidir con un importante homenaje por los ochenta y cinco años del realizador. Sin embargo, a último momento, Bergman se mostró disconforme con la calidad de la transcripción a 35 mm de Saraband (originalmente rodada en HD) y prohibió su proyección. Ninguna intervención oficial o extraoficial logró modificar su opinión y una vez más, como casi siempre en sus sesenta años de actividad cinematográfica, Bergman hizo su voluntad.
No es sorprendente, si se recuerda que ésa es la misma voluntad que le permitió realizar una obra monumental en el cine y en el teatro, sobrevivir a cinco matrimonios, atravesar con éxito diversas enfermedades reales e imaginarias y remontar un escándalo impositivo que lo obligó a pasar varios años fuera de Suecia. En su filmografía logró una rara coincidencia de factores: la ambición de sus temas, una inagotable capacidad formal para expresarlos, mano privilegiada para conducir a sus intérpretes y una libertad creativa de la que tuvo la suerte de gozar incluso cuando era un cineasta joven y poco conocido en el exterior. En cantidad, calidad y diversidad, es muy probable que su obra sea la más importante que haya logrado un director en lo que va de la Historia del Cine.
El público rioplatense ha tenido una relación particular con Ingmar Bergman. En 1952, cuando sus películas todavía no eran conocidas fuera de Suecia, el Festival de Punta del Este exhibió Juventud, divino tesoro (1950) y el crítico Homero Alsina Thevenet señaló que allí había un cineasta importante. A ese veredicto siguió el estreno del film en Montevideo y luego en Buenos Aires, por obra del distribuidor Néstor Gaffet, quien puso en juego su inminente matrimonio para poder comprar los derechos. Mientras la crítica mundial se burlaba de Bergman y lo desestimaba en los festivales internacionales, el público uruguayo y argentino convertía a Juventud, divino tesoro en un éxito comercial y recibía con el mismo entusiasmo el resto de los films que el realizador había hecho hasta esa fecha.
Para esta retrospectiva, realizada en malba.cine gracias a la colaboración entre Filmoteca Buenos Aires, Artkino Pictures, Cineclub Núcleo y APROCINAIN, se han reunido treinta films. Veinticinco fueron dirigidos por Bergman y esa selección incluye títulos poco o nada vistos desde su estreno, como Música en la noche (rescatada en copia nueva por Malba gracias al aporte de Kodak y Cinecolor), Vergüenza, El huevo de la serpiente y El toque (adquiridas por Filmoteca Buenos Aires en el exterior). Se han incluido además dos películas casi desconocidas (Turbia está la noche y El relámpago en los ojos), escritas por Bergman pero dirigidas por otros. La muestra se completa con tres títulos mudos (La carreta fantasma, El tesoro del Sr. Arne y La brujería a través de los tiempos) que se exhibirán con música en vivo y representan lo mejor de la primera época del cine sueco, una influencia que Bergman reconoció en diversas oportunidades a lo largo de su vida.


Películas:

Puerto (Hamnstad, 1948) c/Nine-Christine Jönsson, Bengt Eklund, Mimi Nelson, Erik Hell, Berta Hall. 100’.
Abandonar el reformatorio, para Berit, está lejos de ser una liberación. Un suicidio que no consuma, el marinero que la salva y el pasado que la condena, son los elementos principales de este film con tintes de melodrama. El amor que sienten no es más fuerte que la vergüenza, y enfrentar los prejuicios es tan difícil como intentar huir de sí mismos. Según el director, intentó trabajar mayormente con exteriores bajo la influencia de Rossellini y el neorrealismo. Pese a que no logró romper con la tradición de interiores del cine sueco, consiguió, en cambio, personajes desesperados en los que es posible reconocer, gracias a un lenguaje claro, detalles sutiles y medido erotismo, el germen de su obra posterior.

El demonio nos gobierna (Fängelse, 1948) c/Doris Svedlund, Birger Malmsten, Eva Henning, Hasse Ekman, Stig Olin. 78’.



Un maestro propone a un antiguo alumno, ahora director de cine, que haga una película sobre el infierno. El joven no lo toma en serio, seguro de que tal film es imposible de realizar. Sin embargo, a su alrededor, la vida es descripta como un lugar diabólico donde la muerte se presenta como una eventual salida. Los personajes se mueven en celdas construidas por ellos mismos y en prisiones ideadas por un mundo desencantado. De esa mediocridad sobresalen un periodista y una prostituta, su amor y la búsqueda infructuosa de respuestas. La falsedad del dispositivo cinematográfico queda al descubierto para mostrar también el artificio de sus vidas. Es la primera película basada en una historia propia y un ensayo sobre sus más trabajados fantasmas.

La sed (Törst, 1949) c/Eva Henning, Birger Malmsten, Birgit Tengroth, Mimi Nelson, Hasse Ekman, Bengt Eklund. 83’.
Un matrimonio regresa a Estocolmo después de unas vacaciones. Mientras el tren atraviesa la Alemania devastada por la guerra, la pareja se debate entre el amor, el odio y el miedo a la soledad. Con artilugios menos explícitos que en El demonio nos gobierna, Bergman presenta una nueva visión infernal del mundo. Encerrados en el vagón del tren, en una habitación de hotel en Basilea o en la angustia de sus recuerdos, los personajes representan metonímicamente ese universo opresivo. Temas como el fracaso amoroso, el temor, los celos, el aborto y la esterilidad surgen en la oscuridad de los personajes. El director indaga también en las relaciones homosexuales pero la censura de su país hizo que un encuentro entre mujeres fuera más críptico de lo que él deseaba.

Turbia está la noche (Medan staden sover, 1949) de Lars-Eric Kjellgren, c/Sven-Eric Gamble, Inga Landgré, Adolph Jahr. 102’.
Un joven delincuente, Jompa, está decidido a todo para conseguir dinero sin demasiado esfuerzo. Además del reclamo de su familia y de su novia, el joven debe sortear otros obstáculos que se irán complicando cada vez más en esta intriga policial. La dirección de Kjellgren evidencia cierta influencia del neorrealismo, aunque la naturalidad –por el uso del primerísimo primer plano y por la construcción expresiva del espacio– se ve amenazada más de una vez. Un guión perfectamente clásico (del director y de Bergman) y una suerte de mensaje moralista son elementos que difícilmente se encontrarán juntos en otros films de Bergman como realizador.

Juventud, divino tesoro (Sommarlek, 1950) c/Maj-Britt Nilsson, Birger Malmsten, Alf Kjellin, Georg Funqvist, Annalisa Ericsson. 96’.
Diez años antes de dirigirla, Bergman había escrito un cuento llamado Mari, origen de esta película. Fue el primer film del realizador que se conoció en Argentina y significó en su carrera una suerte de cristalización, de equilibrio y certeza. El inexorable paso del tiempo es el verdadero antagonista de una bailarina a quien el diario de un amante de juventud le desata el recuerdo. El cansancio y el vacío de la cotidianeidad en su rutina diaria de ballet se enfrentan con la pureza y el espíritu de antaño. Sin ser sólo un juego de oposiciones, ambos tiempos se influyen. Sin embargo, la imagen que el espejo le devuelve y aquel recuerdo no pueden fundirse en una misma persona. Muchos de los temas preferidos de Bergman aparecen en toda su madurez en este relato esencialmente poético.

Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1952) c/Harriet Andersson, Lars Ekborg, John Harryson, Georg Skarstedt, Dagmar Ebbesen. 91’.
El agobio de la casa paterna y el mundo poco virtuoso que la rodea obligan a Mónica a desear una escapatoria. La promesa del verano se oscurece cuando las preocupaciones ocupan un lugar donde antes sólo existía el elemental vínculo de la sensualidad. La comunicación primitiva se transforma en nuevas formas de cansancio y las salidas se resumen en un instante pasado y desconocido. El lirismo de Juventud, divino tesoro se convierte aquí en una ácida crítica sin idealización alguna. Una escena de borrachera y un encuentro erótico fueron suprimidos por la censura sueca a pesar de la tradición de los veranos nórdicos como sinónimo de libertad sexual.

Secretos de mujeres (Kvinnors Vantan, 1952) c/Anita Björk, Maj-Britt Nilsson, Eva Dahlbeck, Gunnar Björnstrand, Aino Taube, Karl-Arne Holmsten. 107’.
Cuatro mujeres intercambian confidencias en una casa de campo mientras esperan a sus maridos, los hermanos Lobelius. El tono intimista del principio va intercalándose con pasos de comedia que revelaron la capacidad de Bergman para el humor. La monotonía en la vida de las

damas se resignifica en cada racconto y los secretos que van develándose les recuerdan momentos significativos en su vida matrimonial mientras se descubren como cuentos morales sobre la infidelidad, la maternidad y la reconciliación. La introducción en el mundo femenino continúa la línea de producciones anteriores pero con un particular tratamiento de las emociones.

Una lección de amor (En lektion i kärlek, 1953) c/Eva Dahlbeck, Gunnar Björnstrand, Ivonne Lombard, Ake Grönberg, Harriet Andersson. 96’.
Tras dieciséis años de matrimonio, David y Marianne, víctimas de un constante aburrimiento, están a punto de separarse. Las infidelidades de David hacen que su mujer considere reincidir con un antiguo amante y eso lo obliga a intentar reconquistarla. El director se introduce de lleno en la comedia, de la que se vale para pensar seriamente el amor de pareja, la infidelidad y la posibilidad del perdón. El film, que originalmente era el último episodio de Secretos de mujeres, tiene un timing perfecto muy a pesar del propio realizador. En sus memorias, Bergman recuerda cuando, en el estreno de la película, oyó la primera carcajada del público y se sorprendió de estar haciendo reír con uno de sus textos.

El relámpago en los ojos (Sista paret ut, 1955) de Alf Sjöberg, c/Björn Bjelvenstam, Eva Dahlbeck, Harriet Andersson, Bibi Andersson. 103’.
Bo, de diecinueve años, escucha sin querer una discusión entre sus padres, que revela no sólo el desamor sino también el cansancio, el engaño y la lástima. Mientras su madre vive una realidad paralela con otro hombre, intentando ser sincera consigo misma, su padre está más impresionado por la vergüenza ante los otros que por su fracaso. Sin desearlo tampoco, el joven se mueve en la riesgosa línea entre el dolor y la repetición del ciclo en su propia vida. Con un notable uso del espacio por parte de Sjöberg –junto a quien Bergman comenzó su carrera con el film Suplicio (Hets, 1944)– la inspiración bergmaniana es palpable en todo momento y, con ella, la imposibilidad de hallar salidas, la dificultad para comunicar sentimientos y el escepticismo general.

El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1956) c/Max von Sydow, Gunnar Björnstrand, Nils Poppe, Bibi Andersson, Bengt Ekerot. 96’.
A su regreso de las cruzadas, un caballero y su escudero sólo tienen residuos de la fe que llenaba sus corazones cuando partieron. El sacristán que los impulsó a tal empresa ha devenido ladrón de cadáveres y la confianza en la obra religiosa ha conocido la traición y la profanación de todo lo sagrado. El caballero busca inútilmente respuestas y el universo medieval es el marco atemporal en su enfrentamiento con el silencio de Dios. El enviado es La Muerte que, partida de ajedrez mediante, se convierte en metáfora de la existencia y del desgarramiento del hombre moderno. Surgido originalmente de la pieza en un acto Pintura sobre madera, el guión original fue rechazado alguna vez antes de convertirse en esta especie de road movie en la que el hombre inicia el paradójico viaje metafísico hacia su propio fin. Oponiendo la razón a la fe y sublimando su propio miedo a la muerte, el director asegura: “es una de las pocas películas que verdaderamente llevo cerca del corazón”.

Cuando huye el día (Smultronstallet, 1957) c/Victor Sjöstrom, Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand. 91’.
Isak Borg debe viajar para recibir un premio honorífico por sus cincuenta años de profesión. Un sueño particular lo decide repentinamente a conducir su automóvil en lugar de ir en avión como tenía previsto. Egocéntrico y distante de todo su entorno, inicia una aventura que lo enfrenta a su pasado, a sus afectos y a un futuro que se acorta cada vez más. El viaje físico es el camino a su negada interioridad y, mientras la realidad y el tiempo dialogan con soltura, debe comprender y comprenderse, conocer la tolerancia y la resignación. A pesar de su profunda admiración por el director y actor Victor Sjöström (Bergman considera a su film La carreta fantasma como el más importante de la historia), no le resultó fácil convencerlo a sus setenta y ocho años para que, entre otras cosas, se metiera dentro de un ataúd a imaginar su propia muerte.

Tres almas desnudas (Nara livet, 1957) c/Ingrid Thulin, Eva Dahlbeck, Bibi Andersson, Erland Josephson. 84’.
El azar reúne a tres mujeres a punto de dar a luz en una sala de hospital. Una de ellas está ansiosa por transmitir vida, otra simplemente resignada a hacerlo y la tercera se mantiene

impertérrita cuando asegura: “Siempre deseé no haber nacido”. El despojamiento material es aparente y engañoso: oculta la profundidad con la que el film se introduce en el tema de la
maternidad. Tres vidas diferentes se cruzan en un relato de austeridad formal pero de gran crudeza en el que Bergman indaga en el misterio de la vida; en la pasividad del hombre ante un destino que lo excede; y en el dolor silencioso ante la aceptación de lo innombrable.

La fuente de la doncella (Junfrukällan, 1959) c/Max von Sydow, Birgitta Valberg, Gunnel Lindblom. 89’.
En camino a la iglesia, una joven es violada y asesinada. Arrastrados por el destino, los culpables llegan hasta la casa del padre de la joven a pedir refugio y es entonces cuando su hermana adoptiva, envidiosa de la casta Karin, confiesa haber pedido al dios pagano Odín que la castigara. Con una frialdad que apenas le permite reaccionar, el padre decide tomar venganza desafiando su propia fe para descubrir después las impredecibles consecuencias de ese hecho trágico. Igual que en El séptimo sello, la Edad Media es el escenario maniqueo para hablar ahora del dolor ante la pérdida de un hijo, la venganza y la redención. Inspirada en una balada anónima del siglo XIV y sin estilizar las escenas brutales, oscila entre la impotencia y el perdón, entre la virtud y la inocencia, en una atmósfera de plena religiosidad. Además de obtener un Oscar, el film aumentó la popularidad y el prestigio de Bergman.

El mago (Ansiktet, 1959) c/Max von Sydow, Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand, Naima Wifstrand, Bengt Ekerot. 100’.
Una compañía de actores ambulantes es detenida por la policía mientras recorre la Suecia de mediados del siglo XIX. Los poderes del hipnotizador que los encabeza son puestos a prueba por escépticos personajes que esperan burlarse de él. El ilusionista tendrá que demostrar ser un verdadero portador de magia y hacer conocer a sus acusadores la fuerza de lo irracional. La película se convierte también en la reflexión sobre la paradójica condición del artista, que debe portar su máscara para vivir en la autenticidad más plena. El mundo de las esencias y el universo de las apariencias se baten a duelo con trazos de humor en este film que el Festival de Venecia premió en 1959.

El ojo del diablo (Djavulens oga, 1960) c/Jarl Kulle, Bibi Andersson, Stig Järrel, Nils Poppe, Gertrud Fridh, Axel Düberg. 87’.
“La castidad de una mujer es un orzuelo en el ojo del diablo.” Este proverbio irlandés es la excusa para un film que resulta particular dentro de una filmografía que se prepara –al menos en términos cronológicos– para la trilogía más personal. La castidad de una joven se convierte en un desafío para Satanás, quien, atareado y lleno de preocupaciones, elige a Don Juan para que lo represente. Después de tres siglos de inactividad, Don Juan debe seducir a la muchacha y, por qué no, a todo su entorno. El humor es poco usual en Bergman; sin embargo, es un condimento esencial en esta película que roza el juego filosófico y la exploración teatral. El director demuestra pasión y ductilidad en la comedia mientras aborda temas como la castidad, la sexualidad y la familia.

Detrás de un vidrio oscuro (Sasom i en spegel, 1961) c/Harriet Andersson, Gunnar Björnstrand, Max von Sydow, Lars Passgard. 89’.
Una joven, salida de un centro psiquiátrico, cree tener citas con Dios en el cuarto de arriba de su casa. Un marido con el que no se entiende sexualmente, un padre más ligado a su profesión que a lo afectivo, y un hermano reprimido por no conocer el verdadero deseo, son los actores de esta puesta en escena de inspiración autobiográfica. Los sentimientos más genuinos se dan allí donde no hay un lenguaje común; Dios es el que habla y Karin recibe obedientemente sus mandatos, debatiéndose entre vivir a uno u otro lado del papel pintado (título de la obra que le dio origen). Exceptuando el prólogo muchas veces criticado, resulta una obra de impecable dramaturgia y, desde el punto de vista formal, marca un nuevo camino en la relación de Bergman con el fotógrafo Sven Nykvist. A pesar del director –que no acuerda con una racionalización a posteriori– esta película constituye una trilogía junto con Luz de invierno y El silencio.

Luz de invierno (Nattvardsgästerna, 1962) c/Gunnar Björnstrand, Ingrid Thulin, Max von Sydow, Gunnel Lindblom. 81’.
El film atraviesa dos líneas paralelas, sin resignar ninguna. Por un lado, con el amor enfermo de una mujer por un pastor, explora el drama de la convivencia. Por otro, el pastor no puede corresponder a ese sentimiento estéril mientras lo desgarran dos pérdidas terribles: la muerte de su esposa y el abandono del Dios de su fe. La crisis que atraviesa tiene su raíz profunda en

el egoísmo más existencial que pone en cuestión todo fundamento cuando no obtiene respuestas. Con austeridad formal, el film se convierte en una suerte de síntesis entre posibles
hombres y mujeres que se consumen, cada uno con sus armas. Bergman ha reconocido la influencia de la película de Bresson, Diario de un cura rural (1950), donde también aparece un religioso poco virtuoso y donde la relación con el otro también se vive como un infierno.

El silencio (Tystnaden, 1963) c/Ingrid Thulin, Gunnel Lindblom, Jörgen Lindström, Haakan Jahnberg, Birger Malmsten. 96’.
Dos hermanas atraviesan una ciudad desconocida cuando regresan de unas vacaciones. El hijo de la menor viaja con ellas y aumenta la tensión erótica entre las dos mujeres que, en su vínculo perverso, funcionan como dos caras de una misma persona. La mirada acusatoria de la mayor condena, con su cuerpo enfermo, la salud que la menor ostenta y, mientras aquélla no busca sino infligirse dolor, ésta roza infructuosamente el placer en encuentros ocasionales que terminan en la insatisfacción y en el asco. Si hay algo concreto en la profundidad semántica del film es la idea de la propia desintegración; un lugar y lenguaje extraños no fuerzan ningún acercamiento y la distancia es tanto mayor cuanto más penetrante es la soledad. Varias escenas son recordadas y no sólo por vehiculizar la incomunicación: la relación entre las hermanas se mueve en una delgada línea entre el resentimiento y el deseo; y la relación madre-hijo se torna más de una vez incómoda para el espectador.

Persona (1965) c/Bibi Andersson, Liv Ullmann, Margaretha Krook, Gunnar Björnstrand, Jörgen Lindström. 85’.
Una actriz queda sorpresivamente muda después de una representación. Se interna en una clínica para reponerse y allí conoce a una enfermera que exterioriza todo lo que ella no puede. En una suerte de vampirización, las dos mujeres transforman un juego de oposiciones en la cercanía más absoluta. Surgido durante una crisis depresiva del director, el film trabaja sobre el drama de la identidad y la escisión del sujeto. El primer plano es sólo uno de los recursos de que se vale Bergman para destruir todo efecto de realidad y le sirve también para recoger emociones de dos personajes que se devoran desde la superficie hasta la más profunda interioridad.

Vergüenza (Skammen, 1967) c/Liv Ullmann, Max von Sydow, Sigge Fürst, Ingvar Kjellson. 103’.
Una pareja de músicos se descubre inmersa en una contienda bélica que los devora poco a poco. El tópico del artista frente a la sociedad se mueve en el ominoso terreno de la asimilación de la violencia. Un silencio opresivo empuja a la degradación moral mientras el aislamiento se convierte en una redefinición del mal. La violencia colectiva e individual se identifica con las dos partes de la película: una sobre la guerra y otra sobre sus efectos. Bergman decidió escribir el guión después de ver un noticiero sobre Vietnam que mostraba el horror de dos campesinos vietnamitas ante un helicóptero que levantaba vuelo. A pesar de haber creído que era una buena película, el realizador debió soportar duras críticas en el momento del estreno.

El toque (Beröringen / The touch, Suecia / EUA, 1971) c/Bibi Andersson, Elliot Gould, Max von Sydow, Elsa Ebbesen. 112’.
La monotonía de la vida matrimonial es la excusa para un triángulo amoroso. Una vida sin sobresaltos deviene en un deseo en apariencia inexplicable y un amante moviliza instintos, al menos, vitales. La mediocre estabilidad se ve amenazada por una relación condenada al fracaso y los nuevos sentimientos se enfrentan al mortecino ritmo de lo banal. Las pretensiones del Bergman anterior se reducen a un mínimo de sencillez y economía expresiva. Las expectativas metafísicas de otros films se transforman aquí en interrogantes sobre la pareja que el film no responde sino con claro lenguaje metafórico.

Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972) c/Harriet Andersson, Ingrid Thulin, Liv Ullmann, Kari Sylwan, Erland Josephson. 91’.
Tres mujeres se turnan para cuidar a una cuarta en las últimas horas de su agonía. Éste es el disparador que reúne a las hermanas que nunca dejan de ser extrañas. El tema de Tres almas desnudas resurge con acordes particulares donde el misterio de la maternidad es enfocado desde todos los ángulos posibles. El rechazo de su madre se ha convertido para Agnes en cáncer de útero, mientras sus hermanas, Karin y Maria, quienes se interesan poco y nada por
su hermana enferma, han tenido hijos a los que no dan importancia; y Anna, la sirvienta, la única que abraza a Agnes con verdadero amor de madre, ha perdido a su pequeña hija. La
enfermedad no logra que Agnes se llene de resentimiento y su nobleza la convierte en una metáfora del dolor, mientras la distancia entre Karin y Maria hace que el más pequeño gesto
se cargue de una sensualidad ocasional, efímera y falsa. Surgido de la sencilla imagen de mujeres vestidas de blanco en una habitación completamente roja, el film se introduce en el mundo femenino con emociones y situaciones fuertes frente a las que una cámara, muchas veces inmóvil, convierte al espectador en el único partícipe.

Escenas de la vida conyugal (Scener ur ett äktenskap, 1974) c/Liv Ullmann, Erland Josephson, Bibi Andersson, Jan Malmsjö. 155’.
Mientras otros se desgarran a su alrededor, una aparente felicidad parece proteger al matrimonio de Johan y Marianne. Sin embargo, esa imagen ilusoria está fabricada con los restos de un amor que no es suficiente para mantenerlos unidos. La desesperación sigue al engaño mientras la soledad deviene en perdón. La entrevista del principio va resignificándose a medida que se alejan de esa ficción para comprender que ya no son los mismos, sin convertirse, jamás, en desconocidos. Según Liv Ullmann (una de las protagonistas del film y ex mujer de Bergman), aunque ya no eran pareja, el director usó muchos de sus propios errores y temores en episodios de esta película concebida originalmente para la televisión.

El huevo de la serpiente (Das schlangenei / The Serpent´s Egg, Alemania Federal / EUA, 1977) c/David Carradine, Liv Ullmann, Gert Fröbe, Heinz Bennent. 120’.
La acción tiene lugar en Alemania, poco antes del ascenso de Hitler. Abel Rosenberg, un artista de circo judío, debe sobrevivir, entre otras cosas, a la muerte de su hermano en una Berlín en plena decadencia. La destrucción progresiva de la ciudad se mueve en paralelo al vacío existencial del personaje, al propio derrumbe del director (devastado y con la crítica en contra por la acusación de evasión de impuestos en su país) y a la corrupción del género humano en su totalidad. La ciudad prehitlerista no es sólo un marco para Abel, sino que es la abstracción que incorpora enemigos cada vez menos identificables. Con la idea del voyeur en mente, Bergman construye un film donde todos pueden ser observados y donde la paranoia y la culpa obligan a los personajes a desear su castigo. Actores como Dustin Hoffman y Robert Redford se negaron a aceptar el papel de Abel, que David Carradine interpreta sin desbordes.

Sonata otoñal (Herbstsonate /Autumn Sonata, Suecia / Alemania Federal / Francia, 1978) c/Ingrid Bergman, Liv Ullmann, Lena Nyman. 97’.
A la intensa expectativa por el postergado encuentro, le sigue una perturbadora tranquilidad. Madre e hija, las dos pianistas, deben reconocerse después de algún tiempo de ausencia y no competirán tanto por su talento como por sus rencores. Las culpas, la pérdida de un hijo, los deseos insatisfechos y un cuerpo enfermo que acusa el desamor, hacen que la calma sea insostenible. El film explora la relación filial sin edulcorantes, conmoviendo y distanciando alternativamente al espectador. Bergman escribió el guión para tenerlo “de reserva” en caso de que fracasara su proyecto para El huevo de la serpiente; sin embargo, resulta una obra sólida, de sentimientos incómodos y sin sentimentalismos.

De la vida de las marionetas (Aus dem Leben des Marionetten, Alemania Federal / Suecia, 1980) c/Robert Atzorn, Christine Buchegger, Martin Benrath, Rita Russek. 104’.
El asesinato de una prostituta pone en marcha la investigación y, aunque el caso no necesita un culpable, sí espera una explicación. El asesino es un hombre que ha soñado con matar a su esposa. La pareja aparecida ya en el primer episodio de Escenas de la vida conyugal cobra vida propia. Son dos personas, inexplicablemente unidas, que luchan entre sí y contra sí mismos. El tiempo ha corroído al matrimonio y apenas pueden reconocerse en el espejo. El reflejo les habla de dolor y miedo; de añoranza por lo que no son y de angustia por aquello en lo que se han convertido. La comunicación es apenas posible donde los cuerpos hablan más que todo lenguaje articulado. La infidelidad, la sexualidad, el desamor y la envidia son formas aparentes de un desgarramiento real que encuentra sólo salidas ilusorias.


Cine mudo + música en vivo (films que se exhibirán con música en vivo compuesta e interpretada por la National Film Chamber Orchestra, coordinada por Fernando Kabusacki.

Por su riqueza formal y narrativa, el cine nórdico mudo se cuenta entre los más influyentes de su tiempo. Ese apogeo duró hasta que sus tres directores más importantes (Stiller, Sjöström y
Christensen) fueron tentados por los estudios norteamericanos y llevados a trabajar a Estados Unidos. En su imaginación formal, su predisposición al abordaje de lo sobrenatural y sus
historias de culpa y redención, los films de este período constituyen uno de los antecedentes más importantes de la obra de Bergman.

La carreta fantasma (Korkalen, Suecia, 1920) de Victor Sjöström, c/Victor Sjöström, Hilda Borgstrom, Astrid Holm, Concordia Selander. 85’.
La leyenda del carretero de la muerte sirve de marco para contar las desventuras de David Holm, que decide detestar al mundo tras ser abandonado por su esposa. Siguiendo con fidelidad la novela original de Selma Lagerlof, el director elaboró una obra maestra que todavía sorprende por su iluminación naturalista y su temprana complejidad narrativa.

El tesoro del Sr. Arne (Herr Arnes pengar, Suecia, 1919) de Mauritz Stiller, c/Hjalmar Selander, Concordia Selander, Richard Lund. 90’.
El paisaje helado de la Suecia invernal es un personaje más en este relato medieval de crimen y castigo. A la manera del cine expresionista alemán, el Destino interviene de manera inevitable y, en este caso, especialmente justa. Stiller demostró audacias de puesta en escena y montaje en este clásico del cine.

La brujería a través de los tiempos (Haxan, Suecia, 1922) de Benjamin Christensen, c/Benjamin Christensen, Maren Pedersen, Elith Pio. 80’.
Bajo la apariencia de un ensayo sobre la brujería y con imágenes inspiradas en una extensa colección de pinturas y grabados antiguos, Christensen elaboró una de las obras más audaces y blasfemas de todos los tiempos. Las torturas de la inquisición, las diversas encarnaciones del demonio (interpretado por el director), la elaboración de inmundas pociones y los delirios de monjas poseídas son algunos de los muchos episodios inolvidables del film.





2. Rescate del mes
Domingo 31 a las 16:00

Música en la noche (Musik i morker, 1947) de Ingmar Bergman. C/Maj Zetterling, Birger Malmsten, Bengt Eklund, Gunnar Björnstrand. 87’.

A causa de un episodio desafortunado, un joven músico queda ciego. Mientras todo su universo se derrumba, el amor de una joven humilde se le presenta como la única esperanza. Sus continuos tropiezos y una atmósfera enrarecida y asfixiante le ofrecen un panorama desmoralizador a la hora de adaptarse a su nueva situación. La pareja se enfrenta, no sin dolor, a los duros parámetros sociales de normalidad. El director considera a esta película una historia sencilla pero importante, dado que fue su primer éxito popular.

Copias nuevas en 35 mm gestionadas por Malba, con el aporte de KODAK y del laboratorio CINECOLOR.



3. El documental colombiano
Curaduría: Carmen Torres. Ciclo organizado por la Embajada de Colombia.
Jueves 7 al domingo 10

Mientras el cine colombiano de ficción se encuentra amordazado por las dificultades de producción, hay una veta de cine y video documental que ha sostenido su continuidad desde la época de los documentales etnográficos de Marta Rodríguez y Jorge Silva (que empezó a finales de los años 60). Es sobre todo en video donde ha cristalizado esa necesidad de investigar, interpretar, denunciar o simplemente mostrar la realidad de un país complejo.
Dos fuentes principales de esta producción documental pueden ser diferenciadas: una proviene de la ciudad de Medellín y creció al amparo del cine y la poesía del director Víctor Gaviria. Este director-poeta hirió los cimientos de la reflexión sobre la ciudad al proponer un punto de vista nuevo que incorporó el lenguaje, los problemas, la cultura de los sectores marginales de la ciudad, seducidos por una muy particular forma de enfrentar tanto la supervivencia cotidiana como la muerte. El reino encantado de Óscar Molina y Ana María Marín, y Zona 2 MI-17 de Wilmar Quintero, Hémel Atehortúa y Nelson Restrepo, ya no son el producto de la influencia de Gaviria, pero sí la ampliación de las bases que él creó y con las cuales se hizo posible enfrentar el registro de una ciudad de una vitalidad desesperada, en el marco de una sociedad que sufrió los violentos cambios provocados por el narcotráfico, la guerrilla de izquierda y el paramilitarismo.
Otra de las fuentes principales de esta producción documental, quizá la más rica de la producción audiovisual colombiana, tiene su origen en la ciudad de Cali, la tercera ciudad del país. En los años 70 esta ciudad logró reunir a un grupo de talentosos jóvenes que desde el cine y la literatura intentaron crear una ciudad mítica, llena de referencias al cine de género, a los vampiros y a la tradición local más bizarra. De esa época se podrá ver Agarrando pueblo, de Carlos Mayolo y Luis Ospina, dos de los realizadores de lo que se conoció, precisamente, como Grupo de Cali. Ospina se convertiría, con los años, en el mayor y mejor dotado de los exponentes de la producción nacional en video, un medio que le permitió intimidad y posibilidades de experimentación. Ambos aspectos están presentes en sus dos trabajos adicionales incluidos en la muestra: Nuestra película, en colaboración con el artista plástico Lorenzo Jaramillo, meses antes de su muerte, y La desazón suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo. También en Cali y bajo el patrocinio de la Universidad del Valle se ha conformado toda una línea de producción documental comprometida con la investigación académica y el ensayo formal. Óscar Campo, el mayor responsable de esta coherencia de estilo, ha producido clásicos como Noticias de guerra en Colombia, Informe sobre un mundo ciego y El proyecto del diablo, documentales que confirman su capacidad para penetrar en los mitos de la ciudad, con distancia y sin perder la capacidad de asombro.

Películas:

La desazón suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo (2003) de Luis Ospina. Con Fernando Vallejo. 90’.
Documental de largometraje sobre el polémico escritor colombiano, Fernando Vallejo, residente en México. Al decidir hablar en nombre propio y asumiendo sin disimulos ni subterfugios sus amores y sus odios, Vallejo rompe con la más obstinada tradición literaria: la del narrador omnisciente que todo lo sabe y todo lo ve. El documental, a manera de retrato incesante, no sólo intenta abarcar su vasta obra literaria sino también sus múltiples intereses: el cine, la música, la poesía, la gramática, la ciencia y la política. A pesar de haber dirigido tres películas y de haber publicado cinco novelas autobiográficas, Fernando Vallejo era prácticamente un desconocido hasta la publicación y posterior adaptación al cine de La Virgen de los sicarios, dirigida por Barbet Schroeder.

Noticias de guerra en Colombia (2002) de Óscar Campo. Con Miguel Ángel Palta, José Vicente Arizmendi, Adriana Santacruz, Fernando Sepúlveda. 52’.
¿Cómo construyen los periodistas las noticias de guerra en Colombia? Este documental es un acercamiento al conflicto armado colombiano a través de las rutinas y la forma en que el periodismo lo cubre.

Informe sobre un mundo ciego (2001) de Óscar Campo. 24’.


Audiovisual experimental que analiza la realidad colombiana desde el punto de vista de un investigador situado en el futuro. Es el año 2087 en la ciudad de Cali, República Bolivariana. El investigador rescata imágenes de archivo de la ciudad, imágenes de antes de que ocurriera la hecatombe nuclear, que dejó a la gran mayoría de los ciudadanos completamente ciegos. El director Óscar Campo utiliza imágenes de video de otros documentales, a las que les da, mediante el montaje y la narración, un sentido apocalíptico.

El reino encantado (2001) de Óscar Molina y Ana María Marín. 52’.
Documental centrado en la pregunta sobre el porqué de la ciudad de Medellín y su cultura en general, invadida de palacios, reyes, príncipes y castillos. Desde las niñas que al cumplir quince años quieren convertirse en reinas, pasando por las jóvenes que quieren llegar a Miss Colombia sin olvidar al Rey de la Mentira o al Rey del Tango, entre otros.

Zona 2 MI-17 (2002) de Wilmar Quintero, Hemel Atehortúa, Nelson Restrepo. Talleres Varán. 52’.
En Medellín, más de cien mil personas han llegado desplazadas del área rural a causa de la violencia generada por el conflicto territorial entre las guerrillas, los paramilitares y el ejército. Todos los días llegan a la ciudad más familias que se enfrentan a la indiferencia del Estado, incapaz de controlar el fenómeno de desplazamiento.

El proyecto del diablo (1999) de Óscar Campo. 26’.
Reflexión sobre “la tragedia del desarrollo” de la sociedad colombiana a partir de la vida de Satanás, un joven anarquista de la Universidad del Valle, de fines de la década del sesenta, que más tarde sería gángster en Nueva York; condenado a cadena perpetua en África y Sing Sing, y miembro de una “oficina” (organización de la mafia) en Cali durante los noventa.

Nuestra película (1993) de Luis Ospina. Con Lorenzo Jaramillo. 96’.
El pintor Lorenzo Jaramillo, enfermo de SIDA y conciente de que su muerte está próxima, se confiesa delante de la cámara, recordando su vida y reflexionando con Luis Ospina sobre ésta, su película.

Agarrando pueblo (1978) de Luis Ospina y Carlos Mayolo. Con Luis Alfonso Londoño, Carlos Mayolo, Ramiro Arbeláez, Eduardo Carvajal, Javier Villa, Fabián Ramírez, Astrid Orozco, Jaime Ceballos. 28’.
Un equipo de filmación rueda un documental sobre las condiciones de vida de los habitantes de los barrios marginales de la ciudad de Cali. Trabajan afanosamente, hacen posar a la gente y hasta les inducen los testimonios que deben ofrecer. Lo que ellos filman se ve en color; sin embargo, también se observan grandes segmentos en blanco y negro en los que se evidencia el estilo manipulador y superficial de su trabajo. Todo conduce a una violenta rebelión por parte del hombre escogido para ser el personaje principal del documental.


* Charla de Jorge La Ferla: El nacimiento de la imagen de un país
Viernes 8 a las 18:00 en Malba

Pensar el documental, como una problemática de puesta en escena, que plantea desafíos más interesantes y complejos que el cine de ficción. El nacimiento de la historia de la imagen de un país desde la cuestión del cine y el video documental.





4. Film del mes XII
Sábados y domingos a las 20:00

El amor (Primera parte) de Alejandro Fadel, Martín Mauregui, Santiago Mitre, Juan Schnitman (Argentina, 2004)


Ficha técnica
El amor (Primera parte) (Argentina, 2004) Guión y Dirección: Alejandro Fadel, Martín Mauregui, Santiago Mitre, Juan Schnitman / Fotografía: Soledad Abot Glenz, Martín Mohadeb, Soledad Rodríguez, Laura Caligiuri / Música: Gabriel Chwojnik / Dirección de arte: Nuri Garabano, Agustina Liendo / Montaje: Andrés Pepe Estrada / Post-producción: Daniel Casabé / Post-producción de sonido: Andrés Pepe Estrada / Sonido directo: Luciano Moreno / Coordinadora de Producción: Delfina Castagnino / Producción: Mariano Llinás. Con Leonora Balcarce, Luciano Cáceres. Duración original: 100’. DV-cam / Betacam SP.

Sinopsis
La historia de una joven pareja, desde su inicio hasta su conclusión, desde las euforias del enamoramiento hasta los desdibujados y oscuros días finales, es observada con ojo analítico y afán investigador. ¿Cómo y por qué dos personas se enamoran? ¿En qué momento? ¿Cuándo comienzan a ser una pareja? ¿Qué imprevisibles mecanismos ponen en marcha la convivencia? ¿En qué momento secreto las cosas, imperceptibles, comienzan a marchar hacia el final? ¿Cuándo termina una relación, y cuándo debería terminar? Pedro y Sofía, con su sencilla historia de amor, se convierten en representantes de todos aquéllos que, a los veinticinco años, hayan estado enamorados.

Biofilmografías
Martín Mauregui (San Miguel del Monte, Provincia de Buenos Aires, 1980) estudió en la Universidad del Cine. Realizó numerosos cortometrajes, entre los que se destacan La oreja de Dalí, A ningún lado y Banco de plaza. La escritura de guiones y textos literarios ocupa su tiempo.
Santiago Mitre (Buenos Aires, 1980) cursó estudios en la Universidad del Cine, donde filmó El escondite, Un regalo para Carolina y Ayer. En 2002, El escondite obtuvo el Primer Premio de Ficción del Festival Sueños Cortos.
Alejandro Fadel (Tunuyán, Mendoza, 1981). En la Universidad del Cine, donde cursó sus estudios, filmó ¿Qué hacemos con Pablito?, Felipe (premiado en BAFICI 2003) y otros cortometrajes. Trabaja, además, como asistente de dirección.
Juan Ángel Schnitman (Buenos Aires, 1980). La muerte de Ricardo Lee y el premiado Yakuza abarcan, en líneas generales, sus trabajos en la Universidad del Cine, acompañados luego por numerosos cortometrajes y video clips. Actualmente dirige cortos de publicidad.


El amor y nosotros
Por Alejandro Fadel, Martín Mauregui, Santiago Mitre yJuan Schnitman

Siempre supimos que íbamos a hacer una película de amor. El tema, que (a algunos más, a otros menos) nos había ocupado en nuestros cortometrajes previos, estuvo sobrevolando el proyecto desde el primer momento en que decidimos embarcarnos en él. Sabíamos también que la situación era extraña: el amor es esencialmente íntimo; cada uno lo vive de un modo particular y único. Nosotros éramos cuatro, de historias y vidas diferentes, a veces opuestas. ¿Cómo conciliar en un solo film las opiniones y concepciones sentimentales de cada uno? ¿Cómo hacer una película que no fuera una sucesión de contradicciones, una discusión permanente o una vaguedad? Desde
un primer momento decidimos que no buscábamos un film episódico, en el quecuatro alter egos se hicieran cargo de nuestras visiones y puntos de vista.
El film se ocuparía de un romance único: nuestras miradas lo atravesarían permanentemente, como si fuéramos científicos ante un objeto de estudio. Un fósil, una civilización primitiva, una enfermedad incurable. A lo largo de la escritura del guión ocupamos más de la mitad del tiempo en infinitas conversaciones, que partían de teorías irrefutables y acababan, una y otra vez, en la confesión personal y a menudo en la depresión. Las sesiones de escritura solían ser reemplazadas por sobremesas alcohólicas en algún bar, y los nombres de los personajes daban paso rápidamente a los de nuestras novias. Con el tiempo, con el guión increíblemente terminado, acabamos por comprender que la verdadera identidad de la película era ésa; que no era un relato que fuera a aportar definiciones, sino que lo central era aquello que se filtraba en medio de nuestras opiniones, aquello que, sin saberlo, compartíamos. Nada de lo que decíamos en aquellas noches de escritura era demasiado cierto ni demasiado importante; pero algo, secreto e invisible, nos había llevado hasta allí. De eso, precisamente, está hecho el film.

Ahora, sólo basta repasar el año que nos tomó escribir y filmar la película: cada uno de nosotros se enamoró, o se separó, o fue abandonado, o se fue a vivir con su chica, o estuvo a punto de irse, y sufrió, y tuvo momentos buenos. El film, curiosamente, acabó por ser un documental sobre nosotros mismos. Todo eso que pensábamos era cierto.

Primavera del 2004


El amor (Primera parte) y el cine argentino
Por Mariano Llinás

El amor (Primera parte) nace de una convicción. Antes de que existieran Pedro y Sofía, antes de que sus infinitos avatares amorosos aspiraran siquiera a ser parte de un film, ya existía en nosotros una idea nítida de aquello a lo que íntimamente aspirábamos: hacer una película de un modo distinto, directo, prescindiendo tanto de la burocracia de los créditos y los subsidios como de la copiosa parafernalia industrial. Muchos films anteriores habían caído en lo mismo por accidente. El desafío aquí, en cambio, era voluntario: diseñar un film en el cual esos impedimentos y dificultades fuesen el motor mismo de su ejecución, el ámbito natural en el que la producción se moviera. Un film pequeño que no fuera una trampa sino una fiesta.

El ejercicio, además, era doble. Sabíamos (infinitos ejemplos lo habían probado) que se podía hacer un film de otra forma. Era preciso demostrar que se podía hacer cualquier film de un modo diferente. La industria (la actividad subvencionada que se llama a sí misma industria) insiste, desde sus infinitas voces, desde sus infinitas academias, con una visión unívoca de las cosas. Un film como El amor (Primera parte) (una comedia romántica, un film de ficción, un film con actores, un film con múltiples locaciones, un film admisible para el público masivo) hubiese caído inmediatamente en el aletargado mar de los millones de dólares, de las coproducciones con España, del miedo, de la condescendencia con el espectador, del populismo. Nuestro propósito (altivo, si se quiere, pero valiente) era sortear dichos elementos y demostrarnos que el cine puede prescindir de ellos; que no son un hecho sino una elección; que no existe una única manera de hacer las cosas; que no hay límites para un film si está hecho con audacia y talento. Ellos hubiesen gastado, literalmente, cien veces más que nosotros. Dudo que en el film mismo sea perceptible esa diferencia.

El resultado de dicho experimento fue, si no un sistema acabado que diera por tierra con los ya existentes, una experiencia cinematográfica gratísima. Si la Universidad del Cine fue desde siempre el lugar central de la renovación del cine argentino, esta vez, con su apoyo incondicional a nuestro proyecto, ha dejado una nueva marca, un nuevo hito. Para bien o para mal, nunca se ha hecho un film de esta manera: cuatro directores narrando una única historia, cuyos dos personajes están presentes en la inmensa mayoría de las escenas. Cuatro directores que jamás convivieron en el set, que jamás vieron el material del otro, que sistemáticamente no filmaron aquellas partes del guión que hubieran escrito, y cuya diversidad en el film es imperceptible; cuatro directores que parecen uno. Dos rodajes simultáneos, estratégicamente distribuidos para que los dos actores (de labor titánica, magistral) pasaran rápidamente de uno a otro, como los jinetes del Pony Express. Tres equipos técnicos filmando a la vez, de una pericia y profesionalismo únicos, que resignaron los individualismos habituales para sumarse a un sistema que siempre priorizó la lógica y el funcionamiento colectivo. Un grupo de gente aguerrida, para quien cada dificultad fue un lujo. Pocas veces he sentido tanto orgullo frente a un equipo de rodaje; pocas veces he visto a la gente trabajar tan bien. Y tan feliz.

Shakespeare, según se dice, aspiraba a ser anónimo. La compleja estructura dramática de sus obras se diluía detrás de personajes y situaciones que eran eternas y simples. Otro tanto, según creo, habrá de ocurrir aquí: ninguno de los mecanismos citados antes se hace evidente al ver el film. Su extrema originalidad es secreta, es invisible. El espectador, a quien nada atañen las cuestiones de producción de cine, simplemente se entrega a la música de un film: se entrega a Pedro y a Sofía, a la íntima contundencia de Cáceres y al brillo de Leonora, a una narración aguda, conmovedora y sagaz. Si algún día cumplimos nuestra promesa y en diez años El amor (segunda parte) nos vuelve a juntar, sé que habrán pasado las discusiones sobre presupuestos, sobre la industria, sobre los subsidios; sé que habrán pasado los directores del INCAA, los ejecutivos y los abogados. Esas cosas, sin embargo, seguirán allí, diáfanas, imperturbables.

El amor (Primera parte) nace de una convicción: la convicción del cine como algo posible, inmediato y fácil. Hoy, que el film ya está hecho, que ya ha viajado y está a punto de estrenarse, dicha certeza se mantiene. Más que nunca.

Primavera del 2004















5. Continúa
Film del mes XI: Lesbianas de Buenos Aires de Santiago García (Argentina, 2002)
Viernes y sábados a las 22:00


“Ni lesbian chic ni condescendencia perdonavidas paternalista. Ni voyeurismo hipócrita ni espionaje enmascarado de divulgación pedagógica o sociológica. En estos encuentros bien cercanos con las chicas del título, Santiago García, con una actitud empática, de fina sintonía, ha merecido que sus valientes lesbianas entren en confianza para revelarse a sí mismas, desde lo personal -tan ligado al rechazo social que les niega un lugar visible, igualitario en el mundo con conmovedora sinceridad. A medida que ellas hablan a una cámara sensible, amistosa, se van perfilando personajes, personas -la entrenadora, la dama del perrito, la pareja embarazada...- de gran riqueza y diversidad humanas. Con delicado pudor, el director se arriesga a abrirse a los sentimientos, como siempre más perturbadores y transformadores que toda la teoría del mundo. Apasionadas, románticas, fuertes, frágiles, animosas, divertidas, de una franqueza sin rodeos, estas lesbianas te pueden robar el corazón y barrerte esos prejuicios que son los que todavía les ensombrecen la vida.”
Moira Soto


Ficha técnica
Lesbianas de Buenos Aires (Argentina, 2002) Dirección y libreto: Santiago García / Cámara y Fotografía: Diana Quiroga / Asistentes de cámara: Mario Sosa y Mariana Bruno / Foto fija: Verónica Strukelj / Montaje: Julia Soto y Santiago García / Sonido: Federico Billordo / Producción: Santiago García / Jefatura de producción: Fabiana Pucci / Co-producción: BD Cine y Wap Media / Productora asociada: Mercedes García Guevara. Duración original: 82‘.

Biografía
Santiago García nació en Buenos Aires en 1970. Estudió Diseño de Imagen y sonido en la UBA, donde realizó varios cortometrajes cuyas historias giraban siempre en torno a la temática feminista. Con estos cortos participó en muestras y festivales internacionales. Participó como asistente en los largometrajes Escrito en el agua de Marcos Loayza y Río Escondido de Mercedes García Guevara. Desde 1993 es crítico de la revista especializada El Amante/Cine y ha desarrollado una larga carrera como crítico en otros medios gráficos, radio y televisión. En la actualidad, además de El Amante/Cine, escribe para TXT y es crítico de cine en el programa Contrapunto, que se emite por AM Radio América. Trabaja paralelamente como docente en escuelas de crítica cinematográfica y cine. Allí, dicta las materias Cine norteamericano clásico e Historia del cine argentino. Lesbianas de Buenos Aires es su primer largometraje. Actualmente se encuentra realizando su segundo largometraje llamado Las deportistas.
Filmografía como director: Voto femenino (corto, 1993 – codirección-), Al borde (corto, 1993), Buscábamos vida (corto, 1994), 6, 0-6, 1 (corto, 1994), 3 bloques (corto, 1995), Cuatro brazos y cuatro piernas (corto, 1995), La prima de tu amiga (corto, 1997), Lesbianas de Buenos Aires (2002).



6. Festival de Cine y Video Latinoamericano de Buenos Aires
Alberto Durant – Retrospectiva
Del jueves 14 al domingo 17

Malba será una de las sedes de la segunda edición del Festival de Cine y Video Latinoamericano de Buenos Aires. En ese marco ha sido programada una retrospectiva integral dedicada a Alberto “Chicho” Durant (1951), uno de los realizadores más representativos del cine peruano. Esta actividad se realiza con la colaboración de la Agregaduría Cultural de la Embajada del Perú.


Películas:

Coraje (Perú / España, 1998), c/Olenka Cepeda, Rosana Pastor, Salvador del Solar, Jorge Chiarella. 110’.
Una mujer lucha para dar esperanza y futuro a Villa, una población marginal construida en los desiertos de las afueras de Lima. Sus esfuerzos se estrellan entre las dificultades de la vida diaria, la amenaza de Sendero Luminoso y la indiferencia del gobierno. Según el director, “He querido también construir un personaje lleno de contradicciones y caminos encontrados. Una mujer soñadora, política, luchadora, corajuda. Pero, a la vez, frágil, confundida, y hasta egocéntrica. María Elena era fuego encendido llegando a tocar los linderos del mito”. Este film obtuvo el Gran Premio OCIC en el Festival de Viña del Mar, Chile; el premio del público y un Colón de Oro por Mejor Actriz en el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, España, 1998.

Alias La Gringa (Perú, 1991), c/Germán González, Elsa Oliveros, Orlando Sacha, Manuel Ochoa, Ramón García. 100’.
Es la historia de un delincuente que arriesga su vida por devolver un favor a un amigo que conoce en la prisión. La Gringa se fuga de la cárcel y se prepara para huir del país con su mujer. En la primera noche de amor es capturado por la policía y enviado a una isla convertida en prisión de máxima seguridad. Obtuvo premios a la Mejor Película, Mejor Director y Mejor Actor en el Festival de Bogotá; Mejor Montaje en el Festival de La Habana; premio OCIC en el Festival del Uruguay y el premio Radio Exterior de España en el Festival de Huelva.

Malabrigo (Perú / Cuba / Inglaterra / Alemania, 1986), c/Charo Verastegui, Luis
Álvarez, Ricardo Blume, Gianfranco Brero, Ramón García. 85’.
Una mujer llamada Sonia llega a un pueblo de pescadores en busca de su marido que ha desaparecido. Se aloja en un viejo hotel a la espera de que alguien dé razón del paradero de su marido. Es una alegoría de un país que se repite trágicamente. El realismo mágico atraviesa al pueblo para darle una dimensión de extrañeza a esta historia de pasiones irresueltas y
personajes sumergidos en dramas eternos.

Ojos de perro (Perú / Cuba / México, 1986), c/Jorge Guerra, Ricardo Blume, María Antonia
Pérez, Hugo Soriano, José María Salcedo. 85’.
En la costa norte del Perú, en una hacienda azucarera, estalla la crisis de la post-guerra en 1918 y el dueño decide incrementar las horas de trabajo y endurecer las condiciones laborales. Pablo Rojas, un obrero del ingenio cañero, organiza a los trabajadores en un sindicato y convoca a una huelga por la jornada de las ocho horas. Se desata un conflicto que termina con la conquista de los derechos de los trabajadores. Obtuvo el Film Ducat en el Festival de Mannheim y una Mención Especial del Jurado en el Festival de La Habana.

Doble juego (Perú, 2003), c/Fabricio Aguilar, Fernando Cayo, Montserrat Brugue, Mari Pili
Barreda, Gianfranco Brero. 90’.
En la ciudad de Lima cae el gobierno corrupto de Alberto Fujimori. Mientras tanto, siete personajes inescrupulosos se entrecruzan fascinados por los encantos de un hábil timador y por la posibilidad que éste les ofrece de hacer realidad sus sueños más urgentes. Una historia cómica sobre esa
dimensión de los deseos que nos motorizan día a día y al mismo tiempo nos vuelven fácilmente vulnerables. Una historia dramática sobre las pequeñas y grandes mentiras que invaden nuestra vida cotidiana.



7. Ciclo ADF
100 años, luz. Un recorrido por la historia de la dirección de fotografía en el cine.
Sábado 30 a las 17:00

13ª encuentro
El tiempo recobrado de Raoul Ruiz (Le temps retrouvé, Francia / Italia / Portugal, 1999)

Ficha técnica
El tiempo recobrado de Raoul Ruiz (Le temps retrouvé, Francia / Italia / Portugal, 1999) Argumento: novela de Marcel Proust / Guión: Raoul Ruiz, Gilles Taurand / Fotografía: Ricardo Aronovich / Música: José Arraigada / Montaje: Dense de Casabianca. Con Catherine Deneuve, Emmanuelle Béart, Vincent Perez, John Malkovich. Duración original: 158’.


“Siempre he sostenido que la fotografía de una película no es solamente nosotros: es un gran guión, un director, un laboratorio y, en fin, un gran equipo sólido y solidario del DF, y los medios adecuados para la concretización de la imagen que se le debe dar a ese proyecto. Por detrás de todo esto, debe estar la producción. Es, de una muy buena manera, lo que se dio aquí. Y no es que no fuera conciente de la importancia de lo que precede; fue en ese trabajo, entre tanto, que esta idea devino totalmente consciente.”
Ricardo Aronovich




8. Clásicos bizarros: Freaks, de Tod Browning (EUA, 1932)
Viernes a las 24:00


En su segundo mes consecutivo programada en Malba, Freaks puede verse en fílmico en Argentina, por primera vez en muchos años y en copia nueva.

“El director Tod Browning (1882-1962) conocía el ambiente de los circos y las ferias ambulantes porque en su juventud había trabajado en una de ellas sentía verdadera inclinación por lo extravagante y lo horroroso. Quizá por eso había sido el mejor director para el actor Lon Chaney, que disfrutaba asumiendo papeles tortuosos. Juntos habían hecho varias obras mayores como La bruja (The Unholy Three, 1925), El tuerto de Mandalay (The Road to
Mandalay, 1926) y El hombre sin brazos (The Unknown, 1927), todas ellas sobre hombres que, abrumados por circunstancias adversas y maldecidos con alguna deformidad bizarra, aspiraban a la normalidad enamorándose de bellas muchachas. Por lo general, éstas resultaban incapaces de devolver ese afecto y provocaban, voluntaria o involuntariamente, la perdición de los protagonistas. Con esos antecedentes no resulta sorprendente que Browning se sintiera muy interesado en un cuento de Clarence Robbins denominado Spurs, que le alcanzó el actor liliputiense Harry Earles: allí se narraba la relación sadomasoquista entre una bella trapecista y un enano de circo. Tras lograr un importante éxito comercial con Drácula (1931), que lanzó al
estrellato a Bela Lugosi, el realizador tuvo carta blanca para hacer lo que quisiera y la aprovechó para llevar a cabo una adaptación de Spurs. Con el acuerdo del productor Irving Thalberg, cerebro mayor de la Metro-Goldwyn-Mayer, el director decidió que todo su film estaría interpretado por auténticos fenómenos de circos y ferias ambulantes. Seguidamente, el estudio se llenó de freaks convocados en distintos espectáculos donde trabajaban: siameses y siamesas, un hombre torso, dos hermanos con “cabeza de alfiler”, los liliputienses Harry y Daisy Earles, hermafroditas, un muchacho sin piernas y el enano Angelo Rossito, el único
de todo ese elenco que tuvo una larga carrera en Hollywood (se lo puede ver, por ejemplo, en la tercera parte de Mad Max).

Browning aprovechó el ambiente circense para brindar un contexto de normalidad a lo anormal: el circo es el único sitio donde sus freaks pueden vivir ajenos al prejuicio y a la segregación. En ese sentido, Freaks no es tanto un film de terror -aunque tiene un climax pesadillesco memorable- como un melodrama macabro con sentido del humor, donde diversos gags surgen del modo natural en que sus protagonistas se adaptan a las circunstancias que
les han tocado y viven su vida como mejor pueden. En palabras de Charly García, el film transmite una admirable filosofía existencial: “Bancate tu defecto”.

En su momento, Freaks fue recibida con duras críticas que la repudiaron, constituyendo un notorio fracaso comercial. A tal punto que la MGM se deshizo de ella cediéndola a Dwain Esper, un distribuidor de cine exploitation que la mantuvo en circulación en el mercado de clase Z con
títulos como Nature’s Mistakes y Forbidden Love. Sólo tiempo antes de la muerte del director en 1962, en una edición del Festival de Venecia, Freaks fue redescubierta y señalada como una obra maestra. Poco a poco, gracias a la revisión de la historia del cine y a las nuevas generaciones de críticos, la película adquirió la categoría de culto que tiene en la actualidad.

Ésta es la primera vez en muchos años que Freaks puede verse en Argentina en fílmico. Se exhibe en copia nueva, adquirida recientemente por Fabio Manes.”

Fernando Martín Peña




Este ciclo cuenta con el apoyo de Lucky Strike







9. John Waters x 2
Sábados a las 24:00

Ningún cineasta norteamericano ha sido tan sistemáticamente implacable con el american way of life como John Waters (n. 1945). Originario de Baltimore y fascinado desde muy joven con el cine gore y sexploitation, comenzó a hacer sus propios cortos provocadores en formatos reducidos. A comienzos de la década del ‘70, sus primeros largometrajes se convirtieron en eventos contraculturales de trasnoche y dieron fama a un star-system propio. En los ¹90, Waters realizó un cine técnicamente más prolijo (Cry Baby, Serial Mom, Cecil B. DeMented) que, no obstante, conserva la misma mirada corrosiva de toda su obra.

Dos de sus películas más importantes continúan honrando las trasnoches de los sábados:

9 y 23 de octubre: Pink Flamingos (EUA, 1972) de John Waters, c/Divine, Mink Stole, 106’.
Divine y Mink Stole compiten para merecer el puesto de “La Más Repugnante Persona Viva”. El resultado de ese esfuerzo fue un hito del underground norteamericano que en su reciente reestreno mereció la calificación ‘Sólo para mayores de 17 años’, a causa de “un amplio espectro de perversiones mostradas con detalles explícitos”(sic). Ese espectro es realmente amplio e incluye sexo con sacrificio de gallinas, venta de niños, ejercicios anales y degustación de excrementos. Sin embargo, se trata de una comedia. Se verá por primera vez en fílmico en Argentina, en copia completa adquirida por el coleccionista Fabio Manes.

16 y 30 de octubre: Polyester (EUA, 1981) de John Waters, c/Divine, Tab Hunter, Edith Massey, David Samson. 86’.
Las desgracias se suman en la vida de una improbable ama de casa que interpreta Divine: un marido infiel involucrado en negocios sórdidos, un hijo fetichista, una madre cleptómana y una hija embarazada de repente. Un día, su propio y postergado deseo es encendido por un enigmático personaje llamado Todd Tomorrow e interpretado por Tab Hunter. Nunca estrenada en Argentina, Polyester es la culminación de la etapa más independiente de su realizador.






10. Grilla de programación

Jueves 7
14:00 El proyecto del diablo de Óscar Campo + Nuestra película de Luis Ospina
16:00 El reino encantado de Ó. Molina y A. Marín + Zona 2 MI-17 de W. Quintero, H. Atehortúa y N. Restrepo
18:00 La desazón suprema: Retrato incesante de Fernando Vallejo de Luis Ospina
20:00 Agarrando pueblo de L. Ospina y C. Mayolo
22:00 El amor (Primera parte) de A. Fadel, M. Mauregui, S. Mitre y J. Schnitman

Viernes 8
14:00 Agarrando pueblo de L. Ospina y C. Mayolo
16:00 Informe sobre un mundo ciego + Noticias de guerra en Colombia de Óscar Campo
18:00 Conferencia a cargo de Jorge La Ferla
20:00 El séptimo sello de Ingmar Bergman
22:00 Lesbianas de Buenos Aires de Santiago García
24:00 Freaks de Tod Browning

Sábado 9
14:00 Informe sobre un mundo ciego + Noticias de guerra en Colombia de Óscar Campo
16:00 El proyecto del diablo de Óscar Campo + Nuestra película de Luis Ospina
18:00 La desazón suprema: Retrato incesante de Fernando Vallejo de Luis Ospina
20:00 El amor (Primera parte) de A. Fadel, M. Mauregui, S. Mitre y J. Schnitman
22:00 Lesbianas de Buenos Aires de Santiago García
24:00 Polyester de John Waters

Domingo 10
14:00 El reino encantado de Ó. Molina y A. Marín + Zona 2 MI-17 de W. Quintero, H. Atehortúa y N. Restrepo
16:00 La desazón suprema: Retrato incesante de Fernando Vallejo de Luis Ospina
18:00 Informe sobre un mundo ciego + Noticias de guerra en Colombia de Óscar Campo
20:00 El amor (Primera parte) de A. Fadel, M. Mauregui, S. Mitre y J. Schnitman
22:00 De la vida de las marionetas de Ingmar Bergman

Jueves 14
14:00 Coraje de Alberto Durant
16:00 Malabrigo de Alberto Durant
18:00 Alias La Gringa de Alberto Durant
20:00 Luz de invierno de Ingmar Bergman

Viernes 15
14:00 Doble juego de Alberto Durant
20:00 Detrás de un vidrio oscuro de Ingmar Bergman
22:00 Lesbianas de Buenos Aires de Santiago García
24:00 Freaks de Tod Browning

Sábado 16
14:00 Alias La Gringa de Alberto Durant
16:00 Coraje de Alberto Durant
18:00 Doble juego de Alberto Durant
20:00 El amor (Primera parte) de A. Fadel, M. Mauregui, S. Mitre y J. Schnitman
22:00 Lesbianas de Buenos Aires de Santiago García
24:00 Pink Flamingos de John Waters

Domingo 17
14:00 Ojos de perro de Alberto Durant

16:00 Malabrigo de Alberto Durant
18:00 Coraje de Alberto Durant
20:00 El amor (Primera parte) de A. Fadel, M. Mauregui, S. Mitre y J. Schnitman
22:00 El silencio de Ingmar Bergman

Jueves 21
14:00 Tres almas desnudas de Ingmar Bergman
16:00 El relámpago en los ojos de Alf Sjöberg
18:00 Un verano con Mónica de Ingmar Bergman
20:00 Secretos de mujeres de Ingmar Bergman
22:00 Escenas de la vida conyugal de Ingmar Bergman

Viernes 22
20:00 Vergüenza de Ingmar Bergman
22:00 Lesbianas de Buenos Aires de Santiago García
24:00 Freaks de Tod Browning

Sábado 23
14:00 El demonio nos gobierna de Ingmar Bergman
16:00 La sed de Ingmar Bergman
18:00 El mago de Ingmar Bergman
20:00 El amor (Primera parte) de A. Fadel, M. Mauregui, S. Mitre y J. Schnitman
22:00 Lesbianas de Buenos Aires de Santiago García
24:00 Polyester de John Waters

Domingo 24
14:00 Turbia está la noche de Lars-Eric Kjellgren
16:00 La fuente de la doncella de Ingmar Bergman
18:00 La carreta fantasma de Victor Sjöström + música en vivo
20:00 El amor (Primera parte) de A. Fadel, M. Mauregui, S. Mitre y J. Schnitman
22:00 La brujería a través de los tiempos de Benjamin Christensen + música en vivo

Jueves 28
14:00 Gritos y susurros de Ingmar Bergman
16:00 Juventud, divino tesoro de Ingmar Bergman
18:00 Sonata otoñal de Ingmar Bergman
20:00 De la vida de las marionetas de Ingmar Bergman

Viernes 29
14:00 Cuando huye el día de Ingmar Bergman
16:00 Puerto de Ingmar Bergman
18:00 El huevo de la serpiente de Ingmar Bergman
20:15 Persona de Ingmar Bergman
22:00 Lesbianas de Buenos Aires de Santiago García
24:00 Freaks de Tod Browning

Sábado 30
14:00 El ojo del diablo de Ingmar Bergman
15:30 Una lección de amor de Ingmar Bergman
17:00 ADF: El tiempo recobrado de Raoul Ruiz
20:00 El amor (Primera parte) de A. Fadel, M. Mauregui, S. Mitre y J. Schnitman
22:00 Lesbianas de Buenos Aires de Santiago García
24:00 Pink Flamingos de John Waters

Domingo 31
14:00 El toque de Ingmar Bergman
16:00 Rescate del mes: Música en la noche de Ingmar Bergman
18:00 El tesoro del Sr. Arne de Mauritz Stiller + música en vivo
20:00 El amor (Primera parte) de A. Fadel, M. Mauregui, S. Mitre y J. Schnitman
22:00 La carreta fantasma de Victor Sjöström + música en vivo



M