Malba - Fundación Costantini - Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires
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malba.cine | Películas proyectadas

Otro título que Godard quería utilizar era Tarzán vs. IBM, y la primera vez que vi el film fue precisamente ese aspecto pop art el que más me impresionó. Desde luego, como Resnais y Marker, Godard se ha sentido atraído por los cómics muchos años antes de que el término pop art existiera. Las historietas parecen representar muchas cosas para Godard: en primer lugar, una referencia del inconsciente colectivo contemporáneo; en segundo lugar, un marco dramático derivado de la mitología moderna (Joyce utilizó el mito de Ulises de un modo bastante similar); en tercer lugar, una reacción ante las sutilezas de la novela psicológica; y en último término, el atractivo de la narrativa característica de las historietas con sus repentinos cambios de escena, la libertad de su narración, su economía.
La trama de Alphaville es pura historieta: Lemmy Caution ha sido enviado a Alphaville, ciudad del futuro, para traer de regreso o matar al profesor von Braun, arquitecto de esta capital de las computadoras. Tres agentes ya han fracasado: Dick Tracy, Flash Gordon y Henri Dickson. (...)
Igual que una pintura de Lichtenstein ("Oh, Brad -gulp- debió haber sido de ese modo"), el diálogo a menudo recuerda los textos característicos de los globos: "Que esto sirva de advertencia a todos aquéllos que...", etc. También las caracterizaciones han sido reducidas al mínimo. La partitura, compuesta por Paul Misraki, es usada por Godard de manera extremadamente efectiva, aunque en sí misma es (intencionalmente) lo más parecido que pudo a la música de Max Steier de los años 30. Lo que es más: Godard utiliza todos los símbolos tipográficos amados por los artistas pop –flechas, botones, luces de neón–, todas las formas de señalización de la vida moderna.
Pero Alphaville no tiene el aspecto de una historieta y en eso Godard difiere del verdadero artista pop, que ha sido definido como alguien "que ofrece una coincidencia de estilo y tema, alguien que representa imágenes y objetos de producción masiva en un estilo que también está basado en el vocabulario visual de la producción masiva". En otras palabras, al artista pop no sólo prefiere que sus objetos sean lugares comunes sino que, esencialmente, exalta sus características de lugar común. Godard, en cambio, recuerda más a figuras pop marginales, como Larry Rivers y Rauschenberg, quienes, aunque fascinados por la imaginería pop, la traducen a un estilo que no es pop.
La segunda vez que vi Alphaville fue precisamente el gran refinamiento formal y la belleza plástica de su estilo lo que me impresionó. Como el volumen de poemas de Éluard que el moribundo Henri Dickson (Akim Tamiroff) pone en manos de Lemmy, Alphaville es la Capital del Dolor (Capitale de la douleur) y el estilo visual del film es doloroso, amenazador, arrastrado por la ansiedad. Alphaville es París. La piscina donde los ciudadanos intratables son ejecutados se encuentra realmente en las afueras de la ciudad; el nuevo edificio de la compañía de electricidad funciona como uno de los centros de la computadora de Alphaville; el hotel en que Lemmy se aloja me pareció que era el Continentale (sede de la Gestapo durante la ocupación nazi). El problema consistía en filmar París para hacerla parecer como la ciudad de Alpha 60, la ciudad cuyos habitantes se han convertido en esclavos de las probabilidades electrónicas, en la que hay tranquilizantes en toda habitación de hotel, y donde reinan la lógica y el eterno presente.
Por otro lado, ése no era un verdadero problema, porque París ha sido desde un principio la Capital del Dolor para Godard y su estilo formal siempre ha estado arrastrado por la angustia. Sin utilizar efectos especiales ni trucos de ningún tipo, la amenaza es representada aquí a la manera habitual de Godard-Coutard: el hecho de evitar la luz adicional crea no un efecto de realismo sino el de una ciudad en la cual la oscuridad es más fuerte que los ocasionales pozos de luz. De nuevo, al no utilizar luces especiales, Godard puede jugar con los reflejos y las sombras de un modo que no siempre puede planearse de antemano, pero que siempre proporciona el mismo e inevitable efecto de misteriosa inquietud. Uno no puede saber con certeza si las tomas aisladas de una película de Godard han sido planificadas para crear un efecto dramático particular, pero siempre contribuyen al tono y al clima general del film. El ascensor de vidrio en el hotel de Lemmy, por ejemplo, es excusa para algunos efectos de reflejos fabulosamente perturbadores. Son hermosos en sí mismos, pero no creo que tengan ninguna relevancia particular en el momento en que los vemos. Por otro lado, la ambigüedad de esos reflejos, el hecho de que con frecuencia no podemos estar seguros del sitio en que la cámara pudo haberse ubicado, son, desde luego, un eficaz equivalente visual de los temores de Lemmy y su dépaysement.
Como corresponde a un estudio sobre un estado totalitario, buena parte de la película transcurre en largos corredores burocráticos, laberintos de poder, masas en cuyo centro reside la muerte. Aquí nuevamente, la iluminación plana de Coutard y el fuerte grano de la imagen dan un efecto completamente gris y desesperado. Pero los palacios gubernamentales, por otra parte, son toda siniestra elegancia, como Nueva York. Del mismo modo, los suburbios del Norte están cubiertos de hielo y nieve mientras que los del sur son cálidos y húmedos. (...)
Richard Roud en Sight & Sound, Londres, otoño europeo de 1965.