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malba.cine | Películas proyectadas

Las primeras películas de Juan José Jusid (Tute Cabrero, La fidelidad) abordan diversas formas de encierro. Los tres protagonistas de Tute Cabrero están encerrados físicamente en el moderno y funcional espacio de oficina que comparten. Ese lugar se transforma en una verdadera prisión cuando se explicita la propuesta de la empresa: uno de los tres será despedido y ellos deben decidir quién. Como recuerda el realizador, “me parecía interesante jugar con todo ese nervio, esa cosa obsesiva de cada uno de ellos, que empiezan a ponerse monotemáticos. Sobre todo el tipo mayor, Soriano, que sabe que su vista no es buena, pero también el personaje de Brandoni, que es el que menos antigüedad tiene, el más fácil de echar. El del medio, Gené, es un poco el jefe del grupo pero tampoco está tan seguro y tiene la presión de la familia. Esa relación entre los tres permitía un planteo de monólogo interior que era parte de la historia, pero que había que manejar bien. Los incorporamos en escenas de la vida familiar: contaban lo que hacían un domingo, se iban de picnic, que en esa época era lo más frecuente, y al mismo tiempo seguían con lo que iba a pasar al otro día en la oficina”.
A partir de la noticia, todo se vuelve violento y opresivo, cada pequeña cosa del universo cotidiano se convierte para los tres en un nuevo eslabón de la cadena que los sujeta: la miopía de Sosa (Pepe Soriano), antes motivo de chistes amables, pasa a ser una maldición; la juventud de Sergio (Luis Brandoni), promesa de brillante porvenir, una desventaja que lo vuelve descartable; la familia de Parenti (Juan Carlos Gené), rehén de un sistema que le impide formalizar un gesto de solidaridad con los otros. "Son mis compañeros", le dice Parenti a su esposa. "Acá no se trata de compañeros, ¿no entendés?", responde ella. "Se trata de vos, de mí y de los chicos. ¿Pensaste qué va a pasar si te quedás sin trabajo? ¿Fácilmente vas a conseguir otro donde te paguen lo que ganás aquí?". Un plano del rostro de Parenti, después de esa réplica, delata el peso de una carga nueva, que no es sólo la de haber comprendido que no puede hacer lo que quiere, sino también la de haber visto esa parte inédita, inquietante de su mujer.
La crisis del presente también resignifica el pasado. Una estructura narrativa rigurosamente calculada permite a Jusid alternar los tiempos del relato con una naturalidad que es sólo aparente, porque con cada elipsis se agrega información sobre los personajes y con cada nuevo dato se suman elementos de contraste. La superficie de cordialidad que el trío ha vivido aparece sintetizada en varias instancias compartidas: caminatas, picnics, celebraciones, confesiones y juegos, resumen esa historia común a la vez que completan la definición de los tres personajes. El conocimiento de ese pasado no es gratuito, porque carga de sentido dramático una escena de traición y otra de humillación.
Hay tres interpretaciones antológicas en la película, que Jusid buscó y logró luego de largas conversaciones y ensayos filmados. “Tuve la suerte de contar con los actores que quería. Fui a verlos con bastante humildad. Les aclaré que nunca había dirigido actores y que, pese a eso, quería realmente dirigirlos. Lo que necesitaba era contar con el apoyo de ellos. Les pedí tres semanitas de trabajo previo, en las que, a falta de video, usé película reversible de 16 mm, la que usaban en los noticieros de TV, y un grabador. Les hice hacer improvisaciones, trabajé con el texto del libro pero con cierta libertad... Para mí el cine argentino hasta ese momento tenía tendencia a la impostación, la declamación, la retórica, que a mí me hinchaba mucho. Quería una cierta frescura. Así que nos sentábamos los cuatro y veíamos lo que habíamos filmado en los ensayos un montón de veces. Fue muy contundente. Sirvió para limar y también para confirmarme que no estaba metiendo la pata, era como un borrador, un storyboard.”
Pero además de ese aporte de sus intérpretes, el film evidencia una audacia formal que Jusid rara vez volvió a permitirse en su cine posterior. Al mismo tiempo, nunca pierde de vista la pertinencia: una serie de planos detalles de objetos, alternados con los rostros de los protagonistas, sirve para ponerlos en relación con sus herramientas de trabajo; el sonido de una escena anticipado sobre el final de la anterior relaciona las dos con una carga adicional de sentido; media cara de Sergio en primer plano indica visualmente el desdoblamiento de su conducta; un lento travelling hacia Parenti, mientras éste se refresca la cara con una botella fría de Coca-Cola, se sostiene el tiempo necesario para registrar su agobio pero también para construir una alegoría. Incluso los tiempos aparentemente muertos que hoy molestan a Jusid, las breves digresiones que el film se permite para mostrar la calle y su gente de manera casi documental, cumplen una doble función narrativa. Por un lado, suspenden, sin diluir, la tensión de una situación que de otro modo se volvería demasiado densa. Por otro lado, la insertan en un contexto: los tres protagonistas son como cualquiera de los transeúntes que captura la cámara al azar y, de hecho, el prólogo del film los muestra así, perdidos entre todos los otros. Cualquiera podría estar atravesando una crisis parecida, cualquiera podría estar humillándose, traicionando o viéndose obligado a permanecer al margen. Cualquiera podría ser ellos.
La mejor prueba de que la tensión del film funciona gracias –y no a pesar– de las digresiones, es el hecho de que el desenlace se anticipa al comienzo, ni bien terminan los títulos, pero se lo olvida rápidamente a causa de la eficacia de la construcción narrativa. La decisión de adelantar esa información es coherente con el desarrollo del tema porque la propuesta de la empresa es nada más que un McGuffin, un dispositivo para crear suspenso. Lo importante es todo lo que ha sucedido a su alrededor.
La música de Juan Carlos "Tata" Cedrón refuerza la presencia urbana, la fuerte identidad local que domina el film. Como en Los de la mesa 10 de Simón Feldman, o cualquiera de las películas de David Kohon, el espacio urbano porteño aparece utilizado como sitio de contención, amparo, reflexión y sinceramiento. Parenti sufre en silencio, mientras maneja por la 9 de Julio. Sosa apela a la amistad que lo une con Parenti en plena calle, sin que los bocinazos logren distraerlo. Sergio desnuda sus miserias frente al río, en Costanera Sur, como antes los jóvenes viejos de Rodolfo Kuhn o el Monito Riglos que inventó David Kohon para Tres veces Ana. Quizá todos ellos compartan la esperanza de que el piadoso Luis Viale les salve la vida.

Fernando Martín Peña


 Viernes 27 de febrero de 2004 a las 20:00
 Sábado 28 de febrero de 2004 a las 16:15
 Lunes 26 de septiembre de 2005 a las 18:00