Malba - Fundación Costantini - Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires
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malba.cine | Películas proyectadas

El film entabla un divertido juego emocional con el espectador. Un impacto como conjunto, pero una angustia renovada en cada metro del film. Algunas risitas histéricas en la sala denuncian un evidente desasosiego. Y la aparente crudeza documental muestra en el reverso una composición estudiada de caracteres, de conflictos humanos, abre la ventana sobre una condición social. Ningún detalle morboso ha sido escatimado: desde las primeras imágenes en que un chico juega con una cucaracha hasta el pie amputado de Charles Vanel, todo está funcionando en un conjunto enervante, desacostumbrado. Rostros bañados en petróleo, crudeza en el diálogo, barro que salta a las ruedas del taxi en el que llega Charles Vanel, un barro similar al que habrá de reclamarlo como pago por esa carrera hacia la muerte.
Desglosando el film en situaciones, en gestos, en palabras, observamos detalles magistrales. Los primeros planos de las ruedas, los travellings alejándose de una explosión, o acercándose a un cuerpo tendido. Detalles de un rostro que el miedo desgarra, el sonido de una piedra que se acerca brincando hacia el tanque del explosivo, el monótono rodar de los motores, que llega a convertirse en una tercera voz, en otro protagonista. El sol que aniquila hombres e incrementa el peligro potencial de la carga.
Cuatro hombres que se suicidan porque no pueden evadirse de su esclavitud, cuatro hombres distintos abarcados con la mano de gigante de un destino ineludible.
(...) Clouzot voltea de un papirotazo la ficticia escapatoria. Así queda el film como una muestra excepcional de un talento poco común. Se resume en un viaje a la muerte, un viaje interrumpido por continuas sacudidas emocionales. Olvida el rincón en que fija el conflicto y sublima la condición social en ese destino frustrado de cuatro individuos. Una hermosa composición fotográfica subraya cada segundo del film; una banda sonora precisa acompaña fielmente los pasos y gestos de los protagonistas; un elemento muy dócil va labrando minuto a minuto esta muestra curiosa de una dramática inhabitual, torturada, agresiva, magistral.
Víctor A. Iturralde Rúa en Gente de Cine, Buenos Aires, octubre-diciembre de 1955.

Los cadáveres son protagonistas importantes en los films de Clouzot. La escena más fácil de recordar en Crimen en París (Quai des orfebres, 1947) es la presentación del cadáver de Charles Dullin, con decoración lateral, composición fotográfica y profundidad de campo. El cuerpo de Cecile Aubry, arrastrado desde los pies sobre la arena, como un reptil, integra la inspiración esencial de Manon (ídem, 1949). Y los ojos desviados de Paul Meurisse, muerto en la bañera de Las diabólicas (Les diaboliques, 1955), han perdurado en la memoria de muchos espectadores con más firmeza que otras bellas imágenes del cine moderno. Después de los cadáveres, Clouzot ha dado importancia a la insinuación de que podrá haberlos dentro de un momento, o de que quizás estén en un sitio cercano a la cámara y alcanzará con buscarlos un poco. Esta segunda zona, que se llama sugestión o quizás suspenso, es amplísima en la obra de Clouzot, cuyo género más frecuente no es tan policial como criminal. En esta sugestión se apoya buena parte de El cuervo [Le corbeau, 1943] (donde un canceroso recibe una carta anónima, se entera de que es incurable y se suicida), casi todo Crimen en París (donde varios pueden creerse culpables de una muerte), la segunda parte de El salario del miedo (donde dos camiones con nitroglicerina pueden explotar sin previo aviso y matar a sus cuatro pasajeros), todo el tema de Las diabólicas. Cuando no muestra cadáveres ni puede insinuar que los haya, Clouzot se dedica a insinuar que el mundo está compuesto por fuerzas malas. Tiene verdadera alegría en comunicarlo así, y se dedica a hacerlo con fruición.
Clouzot es un técnico formidable, un artista de la ambientación y el decorado, un elocuente infalible para la concepción fotográfica, incluyendo problemas de movimiento, de profundidad de campo, de montaje dentro del cuadro. A veces se le va la mano y se pasa de efectista, con lo que hace notar lo mucho que calcula para pegar un susto a su espectador. Pero no sólo muestra lo macabro, con toda claridad, sino que hace insinuar sentidos truculentos, con una solvencia sólo comparable a Hitchcock. En Las diabólicas, la imagen de un canasto sugiere un posible cadáver dentro, y un simple traje en una percha aparece cargado, en el contexto, por la idea de que su propietario puede estar vivo, aunque todo indica que estaba muerto. En El salario del miedo un camión maniobra sobre un puente roto con tanta dificultad, con tanta atención de la cámara a los detalles, con tan clara noción del tiempo cinematográfico, que el espectador puede temblar tanto como los conductores. Preciosismos semejantes pueden encontrarse en El cuervo (una lámpara que oscila entre dos personajes que discuten), en Manon (nubes de humo para envolver un abrazo de los amantes), en una docena de momentos para cada uno de sus films. Su elocuencia para decir cosas es materia reconocida; se puede discrepar con lo que dice, pero debe defenderse hasta la muerte su habilidad para decirlo.
Homero Alsina Thevenet en El País, Montevideo, 1958.

 Sábado 7 de febrero de 2004 a las 16:00
 Jueves 19 de febrero de 2004 a las 18:00
 Jueves 26 de febrero de 2004 a las 20:00
 Lunes 5 de septiembre de 2005 a las 19:00