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malba.cine | Películas proyectadas


Tantos años después, la sorpresa mayor de La aventura sigue siendo su frescura estética, que destruye toda idea preconcebida sobre la “frialdad” o los supuestos tonos “típicos” de Antonioni. Junto con El eclipse (1962) integra un dúo de films que una y otra vez se renuevan con complejidad y misterio en el paso del tiempo, con cada nueva mirada. En el diccionario de los lugares comunes, o de la falsedad simplificadora del recuerdo, La aventura es la película de “la mujer que se pierde en una isla y nunca reaparece”. A pesar de que ese tramo es uno de los grandes trozos de bravura cinematográfica de aquella época, y de que el rodaje estuvo plagado al mismo tiempo de dificultades y hallazgos inesperados, ocupa sin embargo sólo la cuarta parte del metraje.
En el bloque desnudo de la isla rocosa, pura piedra y cielo, con apenas una choza y algunas ruinas en la cúspide, paradójicamente se acentúa hasta el virtuosismo la mirada de pintor o arquitecto de Antonioni, la capacidad intuitiva y a la vez extremadamente “técnica” de la composición dentro del cuadro. En el merodeo de los personajes sobre las rocas barridas por el agua y el viento, abundan las imágenes donde uno o dos personajes en primer plano o plano medio cercano combinan con otros alejados sobre el paisaje, con una tensión visual que se vuelve emocional, o a la inversa: seca, o sobre todo vacía. La presencia imprevisible de la naturaleza impera de modo aplastante, pero no como una fuerza que influye directamente sobre los personajes. Simplemente deja más al desnudo lo que sienten (o lo que no sienten aunque quieran), y a su vez existe sola, separada de lo humano.
En ese sentido, Antonioni queda suspendido entre dos presencias fuertes del cine, casi equidistantes: Tarkovski y Rossellini. Su legendaria paciencia para esperar los momentos exactos le permite registrar la presencia misteriosa de lo natural, que no por eso llega a ser sobrenatural. Por ejemplo, en una curiosa pared mínima y etérea de agua suspendida sobre el mar, registrada de un modo que recuerda a Tarkovski (aquel viento que pasa más de una vez sobre la hierba verde y los árboles en El espejo, 1972). Otro film de registro abrumador de la naturaleza que viene a la memoria con mayor fuerza aún, porque también enmarca una crisis “de pareja”, es Stromboli (1949) de Roberto Rossellini, con el mismo efecto desencuadernador de lo social o lo psicológico que tienen el agua y el viento y, en ese caso, el volcán y su despertar.
Lo que diferencia a Antonioni de ambos directores es la ausencia del latido religioso: lo inexplicable y misterioso está mirado en su condición de tal, como otra cosa, con una distancia de precisión casi marxista, más que científica, que después aplicará a las relaciones humanas sociales con mayor claridad. Por otra parte, el malestar de la cultura del noviazgo o del matrimonio, de la “relación” entre hombres y mujeres, de la producción entre voluntaria e inevitable de fastidio y “mala onda”, justamente entre quienes tendrían que entenderse, es el mismo de George Sanders e Ingrid Bergman en Viaje a Italia (1953), un film que también ha ido creciendo con el paso de los años. Allí Rossellini terminaba por zambullir a sus personajes y zambullirse a sí mismo en una epifanía religiosa, en un cruce de tensiones (una procesión y un suicidio por agua) que diluía la angustia y renovaba el amor.
La maestría para filmar la calle aparece en otras dos secuencias cruciales, a pesar de que fingen aportar poco al tema central: el escándalo de un gentío que acosa a una “mujer ligera de cascos” en una comisaría, con gran disfrute farandulesco de la dama. Y, en una plaza abierta, el acoso grupal machista de un conjunto de sicilianos oscuros, un poco siniestros, a la figura femenina única de Monica Vitti, dirigido con mano de coreógrafo.
En otros casos se trata de exteriores, con poca presencia de gente. Aunque pasen décadas, el espectador aún suele recordar con nitidez el momento en que Ferzetti y Vitti, que vienen ejecutando acercamientos y alejamientos, se besan por primera vez en un campo, mientras un tren pasa lejos en el valle, abajo, para reaparecer de pronto, muy cerca, después del contacto, ya casi olvidado, aunque estableciendo un vínculo con una secuencia anterior dentro de un vagón. Hay otro exterior donde la nitidez expositiva zen de Antonioni cae como un martillo sobre el personaje cada vez menos simpático de Ferzetti. Un dibujante está copiando un frente arquitectónico en uno de esos grandes espacios (plazas, fuentes) abiertos “a la italiana”. Ya sabemos que el propio Ferzetti, como arquitecto, quisiera ser más, ser menos puramente rutinario y burocrático. Pero ya lo conocemos demasiado, en el campo definitorio e implacable de su relación con las mujeres: a esa altura ya sospechamos que buena parte del fastidio y la angustia de Lea Massari no era sólo autogenerada, ni basada en su distancia con el padre, sino también provocada por la simpatía fácil, de fluir continuo, de un novio (futuro marido inmediato) que sin embargo regateaba el afecto profundo, segregando su ambigua incomodidad como una mancha contagiosa. Lo sabemos sobre todo porque ha empezado a hacer lo mismo con Monica Vitti, y porque ella, que era suelta, joven y espontánea al principio, empieza a dudar, a quedarse “colgada”, a no saber muy bien qué pasa, a parecerse a su amiga desaparecida. Es entonces cuando el arquitecto joven y supuestamente simpático se acerca al dibujo colocado sobre una mesa, lo mira, mira el modelo original, y de modo al parecer casual (pero que el encuadre milimétrico niega como tal) empieza a agitar su llavero hasta volcar el tintero sobre el dibujo. Pocas veces se ha reflejado mejor la frustración y la consiguiente envidia ante el logro ajeno más mínimo.
El largo bloque final es una de esas reuniones sociales de las que era maestro organizador también Fellini, aunque fascinado sobre todo por su prodigalidad visual circense. Acá se trata de una amplia mansión plagada de habitaciones, sillones y dormitorios. Bastará la inquietud un poco tonta, permanente de Ferzetti, el insomnio, el sueño profundo de Monica Vitti, para que se entregue fácil, blandamente a la traición por inercia, por curiosidad apagada. Esta vez sí lo que va ocurriendo es Antonioni puro: un rigor casi de censor social, moral, una ironía lacerante, pero contradicho en su mirada tajante por una carga estética, formal, tan intensa que recorta con nitidez eso que en otras manos podría convertirse en sordidez, para revelarlo como la tragedia del autosabotaje en el amor, en lo humano. Anticipando con claridad el vacío y la soledad finales de La noche (1961), los personajes deambulan al fin hasta un gran espacio abierto, gigantesco, que empieza a ser invadido por el amanecer mezclándose a las sombras, hasta que el peso intolerable de un llanto masculino sofocado, que no sabe descargarse, provoca el gesto al menos del perdón o de la lástima, no ya del amor.
Parte de los logros inolvidables de Michelangelo Antonioni en la expresión cinematográfica provenía de su obsesión por llegar un poco más allá, por encontrar las maneras, las técnicas, de penetrar en aquello que al fin lograba percibir gracias a la espera y la paciencia, para expresarlo mejor. Algo se movía y se sigue moviendo delante de él, al parecer inalcanzable. “Sometiendo la película impresionada a un procedimiento determinado”, meditó una vez, “se llega a destacar elementos de la imagen que el proceso de revelado normal no consigue. Un rincón de una calle iluminado por la débil luz de una lámpara llega a ser perfectamente visible, hasta en sus menores detalles, si la película es superrevelada. (...) La película puede revelar todo, como el ojo de los gatos, como un aparato militar norteamericano recién inventado. Es nuestro retraso técnico el que no nos permite revelar todo lo que hay sobre el fotograma. Sabemos que bajo la imagen revelada hay otra, más fiel a la realidad, y bajo ésta, otra más, y bajo ésta, otra, una más todavía, y de nuevo otra bajo esta última. Hasta la última. Hasta la verdadera imagen de esta realidad, absoluta, misteriosa, que nadie verá nunca.” Tal vez sin darse cuenta, estaba usando la tecnología como un mantra oriental. Porque La aventura atraviesa muchas de esas capas superpuestas, y llega a tocar con frecuencia, en sus epifanías de belleza y angustia, lo que no se ve, ya sea en una isla rocosa o en los recintos humanos, aún más desolados y ambiguos.

Elvio E. Gandolfo


 Viernes 20 de febrero de 2004 a las 18:00
 Jueves 26 de febrero de 2004 a las 22:15
 Viernes 27 de febrero de 2004 a las 16:00