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Donoso

He aquí una breve biografía de Donoso. Nace en San Juan, en 1974. Es el tercero de cuatro hermanos. Su familia corresponde estrictamente a lo que en otros tiempos se llamaba “clase media ilustrada”; su padre es arquitecto, y su madre, directora de escuela. Cursa el bachillerato en artes en una escuela de la capital provincial, siendo el único varón en un curso lleno de mujeres. Por algún azar que no viene al caso (pero que ciertamente no hubiera desdeñado Dickens como punto de partida de una de sus novelas), acaba estudiando en Buenos Aires la carrera de Cinematografía, disciplina que nunca había figurado entre sus muchas apetencias. En una época en la que la figura del estudiante de cine se encaminaba a ser un arquetipo, Donoso, irreductible, se mantiene ajeno a la incipiente moda cinéfila. Apolodoro, Lucrecio, Séneca, las especulaciones astronómicas de Hiparco, Galileo o Kepler, la repetida controversia entre Quevedo y Góngora, conforman su horizonte y sus intereses; ni Kiarostami, ni Jarmusch, ni Lynch. Se recibe, sin embargo, de cineasta. Realiza un críptico documental llamado “Cosmologías”, que él mismo define como “un esfuerzo con resultados más científicos que cinematográficos”. En el año 2000 abandona Buenos Aires y se radica en la ciudad de Mendoza; otra vez del lado de la cordillera. En el 2002 suceden los acontecimientos que finalmente acabarían por integrarse más o menos desordenadamente en “Opus”, su único film hasta la fecha. En el medio de esa extravagante odisea, se casa y tiene un hijo varón. Actualmente, prepara un segundo film consagrado a la biografía de Wolfgang Amadeus Mozart.
No es habitual toparse con cosas o personas excepcionales; Donoso es un individuo excepcional. Su destino es extraño. Sería fácil, pero también simplificador y solemne, compararlo con el Quijote: ambos defienden con pasión cuestiones que a nadie interesan ya, ambos habitan con mayor intensidad el mundo de hace quinientos años que el mundo presente, en ambos se adivina un romántico y desaforado anacronismo. Pero Quijote es violento, malhumorado, mandón. Es, en última instancia, un español más, gárrulo y vociferante. La épica de Donoso, en cambio, es mansa, es amable y dócil, plena de melancolía y de humorismo. No hay en él sufrimiento ni rencor, no hay desprecio por el mundo ni por los hombres; hay en cambio un profundo humanismo, la convicción de que las cosas grandes que han poblado la tierra no pueden perderse y no van a perderse. Lo que en Quijote es disparatado, en Donoso es bello. Quijote está loco, y Donoso no.

¿Cómo será la futura filmografía de Donoso? Su film sobre Mozart, su film sobre San Martín, su film sobre los leones, su film sobre las palmeras, su documental sobre la forma de las nubes, ¿habrán de ver la luz, o se perderán, sin otra existencia que esta mera mención conjetural, en la noche de los tiempos? Sólo Alá conoce el futuro. Sólo sé que como mera posibilidad, como mera hipótesis, hacen del cinematógrafo algo más abierto y más feliz. El cine es un poco mejor por el solo hecho de que un hombre, en una remota capital de provincia, esté pensando en ellas.

OPUS

Si la Historia Argentina se cifra en la eterna desconfianza entre la ciudad y el campo, la batalla ancestral entre Buenos Aires y las provincias, esa guerra asume en el terreno cinematográfico una forma desigual. El cine argentino es cine hecho en Buenos Aires, un cine en el que un montón de porteños ponen en escena cuestiones porteñas para ser vistos por porteños. La pertinaz escuela santafesina, los salteños y rosarinos de los últimos años, son apenas excepciones de una realidad evidente: el resto del país es, para el cine de la capital, una suerte de bloque único, un territorio desconocido y marginal. El sur es un lugar de epifanía; el norte, un lugar de miseria. Son apenas un tema; son apenas un género. “Opus”, en ese sentido, es un film valiente. Para “Opus”, Buenos Aires podría no existir. Es un film de provincia, es un film hecho enteramente en San Juan y concebido enteramente en Mendoza, completamente autónomo con respecto a la capital. Y es, paradójicamente, el menos provinciano de los films. Allí donde cualquiera hubiera abusado de un fácil localismo y se hubiera repantigado en la condescendencia y el mérito, “Opus” reclama para sí el universo, reclama para sí la modernidad de estilos y de formas. Se lanza de lleno a los grandes temas y, desde su plácido aire cordillerano, los desafía.
Decir que un film es inclasificable, comprobar que rehuye las definiciones, apelar a metáforas de la ciencia ficción y la ufología, se ha convertido en el deporte favorito de la crítica. Creo, sin embargo, que esa opinión es cierta en el caso de “Opus”. El documental sobre el documental, el documental cuyo director es protagonista, el documental que va encontrando su rumbo, el documental social, el documental ficticio: por todos esos paisajes conocidos transita “Opus”. El resultado, sin embargo, recuerda más bien a una saga nórdica, a un relato de viaje, a una dócil y extravagante odisea. Si tuviera que forzar una definición sobre aquello que propone el film, creo que sería una hipótesis, una admirable hipótesis: Así es este país. Basta que uno se proponga investigar algún aspecto de la realidad, para que ésta se vuelva inaprehensible, para que se desdoble en infinitas versiones, para que rápidamente se convierta en parodia, en absurdo, en relato fantástico, en tragedia. Así de complejo es nuestro mundo. Así de complejos somos. La realidad y la historia irrumpen desaforadas e incontenibles, como esas irritantes ventanas invasoras que aparecen sin que nadie las llame cuando uno navega en la computadora. No hay temas inocuos, no hay películas acotadas y pequeñas; en cada una de ellas, como una enfermedad, acecha la Patria.

Hay aún una tercera cosa que me maravilla de este film. Es un film terrible, y en cada uno de sus múltiples rincones se adivina para nosotros un diagnóstico trágico. Sin embargo, pese a todo ello, es un film feliz. Hay en él un optimismo profundo, cierta ligereza y vitalidad que se sobreponen al rosario de calamidades que lo constituye. Es todo lo contrario a un lamento; es un film luminoso, como lo son sus lugares y sus imágenes. Es una defensa noble y valerosa de las cosas buenas.
De todos los films en los que he participado, ninguno me gusta más que éste.

Mariano Llinás
Buenos Aires, octubre de 2006

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OPUS IDEALIS

Para Timeo (quien sostenía que todo, incluido el hombre, estaba formado por diminutos triángulos isósceles y escalenos, dispuestos como pirámides, cubos, icosaedros y octaedros), la visión es producto del choque de dos flujos lumínicos. Uno proveniente del fuego externo de las cosas, que arrojan su luz sobre nosotros, y otro proveniente de nuestros propios ojos, que encierran un tipo de fuego que no quema. Al fundirse estas dos emanaciones de luz, la que sale de dentro y la que viene de afuera, se crea el tercer objeto, uno lumínico, que se corresponde con el real.
A partir de ello, nos está dado pensar el cine, o acaso un cine: en algún momento, inasible, ideal, está el objeto. Su existencia es, a pesar de nuestra confianza, enteramente teórica. En el otro extremo está el observador, dotado de sus ojos y sus días. Entre ambos (y, lo que es más importante, producido por ambos) está el film. La romántica teoría de Timeo nos brinda la oportunidad de participar en el fenómeno de la visión con nuestra propia luz, la que mana del interior de nuestros ojos. Trasladada al cine, nos permite pensar en un cine que se forma con nuestra mirada, que no existe si no es gracias al choque de ambas luces. Un cine que, en su esencia, nos debe algo como observadores. Mirarlo no es una mera opción: debemos mirarlo para que exista. Debemos arrojar a la pantalla nuestro “fuego que no quema” y formar ese tercer objeto, introspectivo, único para cada observador, el mismo y siempre otro.
No es más sorprendente para ustedes que para mí el hecho de que Opus participe, de algún modo, en esta noble teoría llamada cine. Dada su inminente proyección, creo que es mejor aceptarlo.
Daney hablaba del cine que nos mira desde la pantalla, del cine que nos ve y nos interroga. Supongamos que esté yo hoy entre vosotros, en la sala. ¿Qué ve Opus en el director que la observa desde la butaca? Opus ve algo que creíamos ya extinto: la Provincia. La globalización, el federalismo y la mala costumbre de aceptar el vocablo “Interior” como entidad geográfica, han confundido y desvirtuado la visión del País; al menos, digamos, la visión que nos da insistentemente el cine llamado nacional.
Como Sarmiento, Opus ve en primer lugar el desierto y la llanura. Intuye que la encrucijada no es otra en nuestros días; que la provincia es el lugar donde aún se debaten civilización y barbarie. Ve el San Juan páramo, la comarca rural, el San Juan de España, el pueblo chico y la medianía. A su manera ve también aquello que el hombre construye como civilitas: el hábito de los libros, los estudios y las artes, aún incipientes, autodidactas.
Opus ve que es, ante todo, un gran mirador, un Imaginario. Ve al propio Sarmiento, la silenciosa devastación del terremoto, la mitología provinciana que Donoso aprendió y vivió en su infancia; Opus ve la paradoja y el humor en un tiempo recordado como de “crisis”; Opus ve a Escipión el Africano en una vigilia atroz y a la vez plácida; ve a Sugo, acaso su más digno personaje, soñar con hombres a caballo que formaban la Patria.
Por fin, como si ese imaginario no fuese ya suficiente, Opus ve su propia filmación, su propio proceso de creación o, en mejores términos, su proceso de entropía. Ve a su director fallar, encontrar, y dispersarse. Ve sus temores y su alegría, su desmesura hacia lo egregio, lo ve enfrentarse a las dificultades y lo ve huir de ellas. Opus se ve a sí misma, pretenciosa, curiosa, universal.
Al ver Donoso el film, Opus ve todo esto en Donoso, que es apenas uno de los cuatro responsables. Agustín Mendilaharzu, Mariano Llinás e Ignacio Masllorens tendrán que decir lo suyo al respecto. No creo que exista un film realizado en mayor colaboración que éste, en mayor libertad.

Ya se ha dicho que toda opera prima es deliberadamente barroca. Creo, como Leibnitz, en una tristeza esencial de las cosas, cerradas e incomunicables. Si Opus es finalmente un film (la hipótesis no ha sido aún comprobada), es por su deseo de mostrarlas a pesar de ese carácter inescrutable. En todo caso, Opus es sólo eso, un objeto lumínico formado por una pantalla y por un observador; un objeto que existe durante dos fugaces horas, la única realidad que importa.
Si su nombre es algo seco y seguramente muy ambiguo, es al menos el único nombre posible. Opus trata de verlo todo: realidad, ficción, sueño, presente, pasado, comedia, tragedia. Una suerte de odisea local, una demasía, una bravuconada.


Mariano Donoso
Mendoza, octubre de 2006





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